Антипова Римма Никандровна
Псковский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Псков.

Р.Н. Антипова. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества.¹

Соприкосновение с творчеством Бориса Григорьева дарует столь многообразные, глубокие впечатления, что невольно принимаешь как непреложный факт "чрезвычайную значительность" этого явления в истории искусства. Именно таким образом определил его наследие А. Бенуа в статье, написанной вслед за кончиной художника.² Бенуа принадлежат и слова почитания Бориса Григорьева как мастера "проникновенного ясновидения". Интересно сопоставить выводы столь признанного авторитета в вопросах искусства, принадлежавшего к элите русской художественной интеллигенции, с оценкой не менее значительной, исходящей от Н. Клюева, народного поэта по происхождению и образу мышления. "Олонецкий крестьянин", как подписывался под стихами Клюев в свойственной ему метафорической форме, говорит о творческой способности Григорьева проницать суть вещей и явлений:

Льдяный Врубель, горючий Григорьев Разгадали сонник ягелей. Их тоска - кашалоты в поморье - Стали грузом моих кораблей.³

Так сошлись суждения биполярных ценителей и знатоков искусства. Надо отметить, что художественная критика, современная художнику, не обходила, а даже скорее баловала его вниманием. В критической литературе 1910-х гг. раскидано множество максимальных и взаимно исключающих определений его таланта; весьма говорящим является и название появившейся в 1923 г. монографии Н. Радлова "От Репина до Григорьева".⁴ Избранная форма изложения представляется весьма симптоматичной: повествование ведется в форме спора между "энтузиастом", "скептиком" и "критиком". Такое тройственное суждение о творчестве художника суть выражение противоречивой сложности созданного им. Современники особо ценили живые "до жути" рисунки Бориса Григорьева, метко названные в 1915 г. Н. Пуниным "парадоксом на плоскости".⁵ Но горьким парадоксом во времени можно назвать забвение столь выдающегося мастера в своем Отечестве, длившееся долгие десятилетия. В советском искусствознании имя Григорьева лишь изредка появлялось в статьях обзорного характера по истории искусства начала XX в., а его отдельные работы в экспозициях музеев и на выставках. В 60-е гг., когда в культурную жизнь нашего общества были возвращены один за другим художники объединения "Мир искусства", окончившие жизнь за рубежом, появилась первая за долгие годы статья, в которой прозвучало слово о Григорьеве. И. Зильберштейн, опираясь на популярное имя одного из "начальников" социалистического реализма - М. Горького, - делает попытку косвенным путем утвердить значимость насильственно отторгнутого от России творческого явления. Из статьи, опубликованной в 1968 г. в журнале "Огонек" в рубрике "Парижские находки", встает обаятельная и трагическая личность творца, дерзнувшего на правду о революционной России.⁶ Ныне, по прошествии многих лет, в наше время переоценки ценностей, без знакомства с этой "живописной летописью" (как определил А. Бенуа), действительно "уже нельзя обойтись".⁷ Григорьевское видение России можно было бы назвать зримой философией, созвучной философии Ф. Достоевского (творческая жажда понять природный феномен - человека); В. Розанова (культ эроса как основы жизни); Н. Бердяева и С. Франка и других мыслителей начала века, оказавшихся ненужными отчизне, как и Б. Григорьев (проблема: Россия и революция). Его "жестокое и правдивое, как сама жизнь"⁸ испасынком - именно так он назвал себя в эпиграфе к альбому "Расея", изданному в разгар разрушительных вихревых событий 1918 г. в Петрограде, в издательстве В. Ясного.⁹

Осенью 1989 г. в связи с 50-й годовщиной памяти Бориса Григорьева, Псковский музей-заповедник взял на себя почётный труд собрать разбросанные по музеям и частным собраниям Советского Союза работы художника на его первую в стране персональную выставку. На суд зрителей явилась яркая, неординарная творческая индивидуальность, чья судьба пришлась на разлом времен. Более 200 работ из 22 музеев и 15 частных собраний (к сожалению, не все работы, имеющиеся в Союзе, были представлены на выставке так долго ждавшего своего часа художника) позволили проследить творческую эволюцию Григорьева, направление его исканий, становление индивидуального художественного стиля.

Центральное место в экспозиции выставки было отведено работам из прославленного цикла "Расея". Название говорит о характере авторского видения. Слово "Расея" привычно несет в себе ощущение громадных просторов земли и вековечной простоты быта населяющего её народа, сурового и бедного, и мужицкой, неласковой любви к ней.

Точно определить временные границы и номинальный состав цикла вряд ли возможно. Подобно живому организму, "Расея", начатая художником в 1917 г., продолжила свое образное развитие. Ряд произведений известен нам только по репродукциям. Очевидно, есть и другие, нам неизвестные. Сюжет и стилистика некоторых графических листов и живописных полотен позволяют рассматривать их как часть если не цикла, то темы "Расея". В 1918 г. ряд полотен и рисунков был репродуцирован в одноименном альбоме. Там же были определены и численный состав цикла (60 рисунков и 9 полотен) и принадлежность неназванных произведений музеям и коллекционерам.¹⁰

Внутри самого живописно-графического цикла существует строго продуманное соотношение по принципу троичности: графические листы, монотемные живописные полотна и центральное многофигурное полифоническое полотно с тремя основными фигурами.

Автор ведет зрителя за собой, углубляясь ступенька за ступенькой к корням происходящих в России событий, интуитивно пытается нащупать их в реалиях деревенского быта, в наиболее характерных фигурах. Карандашные рисунки (первая ступенька творческой мысли) предельно незамысловаты по сюжету и лаконичны по способу выражения. Собственно, и сюжета как такового нет. Мальчишки и девчонки, мужики и бабы обычно просто стоят или сидят, не теряя перед художником непосредственности своего индивидуального выражения, столь естественно увязывающегося с привычными приметами окружающего мира: характерные костюмы, дома, плетни, сараи, пашни. Жизнь в каком-то обнаженном лиризме прорастает в рисунках Григорьева в своей неповторимой национальной интонации. Линия принимает формы ветвей и трав, изгородей и изб, птиц и животных, угловатых фигур в рубахах и сарафанах, веснушчатых худых лицах. Линия здесь - основа образа, она и знак и смысл, она берет на себя всё необходимое для опознавания мира и раскрытия его социально-бытовой сюжетики и одновременно ведет свою мелодию, выходящую за пределы изобразительности. В рисунке Григорьева сочетаются кажущиеся противоположными качества: сила пластической лепки, арабесковость и богатая фактурная игра, делающие линию живописной. Какую-то фантастическую живость приобретает её лаконичное знаменование. Бытовые зарисовки получают значимость единственно возможных форм проявления бытия.

В живописных полотнах цикла (следующая ступень творческой мысли художника) происходит образная концентрация основных, сущностных фигур, выделенных волей художника из потока графических мгновений. Человек на полотнах Григорьева проходит основные возрастные стадии жизни от детства ("Девочка с бидоном") до старости ("Старуха с коровой"). Интересно проследить, как художник переводит мелодику карандашных изображений в живопись. Человеческая фигура рождается из картинного фона, который то равнозначен ей цветовой плотью ("Деревня"), то отступает от него, перетекая едва проступающим цветом в разряд видений или воспоминаний ("Старуха с коровой").

Названное выше полотно - одно из самых интересных в цикле. Героиня композиции - старая женщина в черном повое, в белой кофте и выцветшем сарафане. Её морщинистое лицо со впалым ртом и невидящими глазами, худое тело с выступающими сочленениями, руки с синими прожилками написаны художником с великолепным пластическим мастерством, сочетающим натурную точность и обобщение. Художник работает охрами различных оттенков, сурово-аскетической лепкой обнажая структуру природного формообразования человеческой плоти. Охры, ассоциативно связанные с землей, воспринимаются как её первоэлементы, расширяют значение образа, знаменуют его нерасторжимую связь с почвой, прахом. В композиционной схеме можно усмотреть излюбленный в иконном искусстве канон: прямоличная поясная фигура в характерных одеждах, с характерным жестом рук возникает на переднем плане в статике предстояния, глаза в глаза со зрителем.

Подобно художникам "Мира искусства", живописец использовал (и синтезировал) в изобразительном языке полотна характерные элементы, присущие национальному искусству прошедших столетий: не только древнерусскому, но и социально-реалистическому 2-й половины XIX в., и новейшему в его кубизированном варианте.

Образ русской крестьянки, прожившей многотрудную жизнь, в единении с природой, с кормилицей-коровой, как бы вырастает из веков и возвращается к истокам. В обычной деревенской женщине проступают черты праматери, социальное сливается с вневременным. Третьей ступенькой в создании искомого "расейского" образа стало вытянутое по горизонтали многофигурное полотно "Земля народная" (второе авторское название "Земля крестьянская"). Картина является средоточием авторских размышлений о природе человека, особенностях национального характера, о дне сегодняшнем в его историческом измерении. Самая значительная в цикле по размерам, монументальная композиция построена на спокойных величавых ритмах, исполненных эпической силы. Художник собирает воедино сюжеты и образы, бытующие в каждодневной жизни "расейских" сел и уже отображенные им в рисунках и холстах цикла.

Перед нами бескрайне раскинувшаяся земля: холмы и перекаты, нивы и пажити, крестьяне от стара до мала, занятые сенокосом и жатвой; на горизонте - грозы Ильина дня. В полном согласии с авторским названием, земля занимает почти все картинное пространство, панорамно раскрываясь, развертываясь вширь и вглубь. Её пространственная глубина подчеркнута масштабно увеличенными фигурами крестьян на переднем плане, словно восстающими из её рождающего лона. Худая девочка в чёрном платье, женщина в белом, во всем расцвете красоты, и мужчина в фуражке образуют триединство. Образ девочки "переведен", со всеми особенностями индивидуальной характеристики, с графического листа: взгляд её, с рождения надломленной выпавшей ей тяжестью жизни, преследовал художника. Но в живописном изложении эта выжженная душа словно оплодотворяется цветом: веснушчатое лицо, обрамленное острыми, как колосья, косицами, впитало в свой колорит краски хлебного поля, став его "отражением"; незабудками у вод заголубели глаза. Пластическая характеристика, благодаря особым способам моделировок, обладает одновременно натурной объемностью и уплощением маски и тем наделяет материю новым качеством - срединным между человеческим лицом и растительным лепестком.

Композиционным центром в полотне является образ цветущей женственности. Мягкое женское лицо с огромными, одновременно страдальческими и гневно расширенными "рысьими" глазами и сомкнутым в непрощающем молчании ртом исполнено с замечательным живописным мастерством и тонким психологизмом. Белые одежды крестьянки становятся цветовой доминантой переднего плана.

Справа к женщине в белом примыкает фигура одноглазого мужчины (солдат-инвалид?), лицо которого с единственным видящим раскосым и красным глазом, воспринимается как образ изуродованного божьего лика. Опустошенность этого лица, фуражка некрестьянского образца, резкий абрис всей фигуры знаменуют начавшийся разрыв с землей, природой.

Пластическое решение персонажей наделено "оборотническими" свойствами и подспудно содержит в себе смысловую многозначность: человеческая плоть понимается как одна из форм жизни праха. Можно говорить и об оборотнических качествах цветового пятна, что позволяет натурному в основе цвету зазвучать на уровне знакового, символического. Достаточно проследить основные цветовые доминанты композиции, чтобы выявить в них символику, близкую к иконописной: нива (зеленая) - знак жизни; жатва (золотая) -знак высшей святости и божественности; платье (черное) - знак небытия, смерти; белый цвет - знак нетления, чистоты, цвет духовности (белый плат женщины, белая рука девочки).

Однако психологическая наполненность образов - напряженных, недобрых, несущих непокой, разрушение, приводит к обратному "эффекту": работа Григорьева становится знамением времени "опрокинутых" икон, времени русской революции, освободившей силы зла.

В живописно-пластической структуре полотна заложена мысль и об индивидуальном, космическом характере революций в историческом развитии человечества: грозовые тучи над жатвой - природная аналогия происходящему. Немаловажен и выбранный столь важный в народной жизни период уборки, жатвы, золотое свечение которой не может не мыслиться, не родить в душе образ евангельской жатвы.

Подобная метафорическая многозначность создания Б. Григорьева говорит о глубине и серьезности его таланта.

Борис Григорьев, по нашему мнению, принадлежит к числу тех людей, которых русский философ С. Франк характеризовал следующим образом: "Одна из самых характерных черт преобладающего типа русской мысли есть, так сказать, ее эмоциональность и интуитивность, ее определенность сильными стихийными страстями, оценками и чувствами. Людей этого типа трудно даже назвать "мыслителями" в строгом смысле слова: они скорее суть духовные борцы, обличители, проповедники, пророки. Получается почти впечатление, как будто они мыслят не умом, а каким-то нутром своей души".

"Расея" начиналась в 1917-1918 гг. Б. Григорьеву к тому времени было немного более тридцати лет.

К сожалению, к настоящему времени возможно лишь пунктирно наметить развитие его творческой личности, ибо сохранившийся на родине материал недостаточен, а автобиографические записки художника, которые он писал дважды (более пространные в 1930-1931 гг. и краткие - в 1938-1939 гг. в последние девять месяцев жизни), находятся за рубежом и недоступны в настоящее время для изучения, как и основные работы художника, созданные после 1919 г.

Борис Дмитриевич Григорьев родился 11 (24) июля 1886 г. в Москве. Дом, в котором Б. Григорьев увидел свет, принадлежал статской советнице Марии Васильевне Гиппиус и находился в Машковом переулке (современная ул. Чаплыгина). 26 июля ребенок был крещен в церкви Харитона-исповедника. Нарядная красно-белая церковь, выстроенная в Огородниках в стиле московского барокко, как и весь приход, памятна нам еще по детским годам Пушкина. О родителях Бориса Григорьева можно было бы написать приключенческий роман.¹² Его мать - Клара Ивановна (Иоганновна) Линденберг - родилась на борту океанского корабля, капитаном которого был её отец Иоганн фон Линденберг, рижанин, потомок шведского политического эмигранта, участника Аньяльского заговора (1789 г.). "Учиться мама начала в англо-американском пансионате в г. Сан-Франциско (США), где отец её служил русским консулом. Когда его в 1865 году назначили вице-губернатором Аляски... семья переехала в Новоархангельск (на о. Ситка), бывший тогда административным центром Америки. Внезапная смерть отца (1866) возвратила семью в Европу, причем большая часть их имущества погибла во время кораблекрушения, и сами они спаслись чудом. <...> Вернувшись в 1887 году в Европу, мамина семья в связи с болезнью матери поселилась в Лозанне (Швейцария). Здесь мама училась во французском пансионе, а затем окончила Лозаннский университет (1830). В это время умерла её мать, и вся семья в составе 2 сестер и 2 братьев перебралась на родину в г. Ригу. <...> Оставшись одна, мама поступила гувернанткой в богатую и знатную семью в Петербурге. <...> Разносторонне образованная, увлекающаяся литературой, искусством, музыкой, сама виртуозно игравшая на фортепиано, владевшая несколькими языками и выписывавшая журналы из Берлина, Лондона и Парижа, мама была... до наивного доверчивой, правдивой и доброй", - читаем мы в повести-воспоминании её младшего сына, Н.Д. Григорьева.

Романтической окраской обладает и история сложения семьи Б. Григорьева. "В Летнем саду, где мама гуляла со своими воспитанницами, и увидел ее впервые мой отец. Он сразу пленился ею и, проследив до дома, всё разузнал о ней. Будучи женат и старше мамы более чем вдвое, отец, тем не менее, решил завоевать её, чего и добился в течение года. Он обладал редким мужским обаянием и выглядел гораздо моложе своих пятидесяти лет. Первая жена [Мария Александровна Сычева - Р.А.] не чинила препятствий к разводу. Мог ли подобный брак оказаться удачным даже при взаимной любви супругов? Для этого слишком велика была разница в возрасте и характерах, воспитании и образовании родителей. <...> Отец давал маме достаточно средств на содержание дома и семьи, и роль его этим исчерпывалась. В остальном каждый из них жил своей раздельной жизнью. Этим и объясняется та странно-беспечная, беспорядочная домашняя обстановка, в которой я рос. Мы, дети, жили как-то обособленно, почти независимо от взрослых. <...> И всё же внешнее обаяние отца сильно действовало на всех нас, близких. <...> Он происходил из семьи ремесленников г. Царское Село (Петербургской губернии). Учился в городском училище. Тринадцатилетним подростком ушел из дома в поисках лучшего будущего. Природа наделила его энергичным, волевым характером, редкой трудоспособностью и честностью, умом не глубоким, но острым и инициативным. Начав свою карьеру посыльным при банке, отец к 1907 году сумел высоко подняться по общественной лестнице и <...> занимал руководящие посты в финансовом мире, сумев получить высшее коммерческое образование. Заслуги отца в данной области отмечены были правительственным указом о присвоении ему звания потомственного почетного гражданина России".¹³ Архивные документы подтверждают, что в мае 1898 г. бухгалтер Д. Григорьев вступил в должность управляющего Рыбинским отделением Волжско-Камского коммерческого банка и перебрался с семьей на местожительство в Рыбинск.¹⁴ "Город-купец", "мужик-город", "столица бурлаков", - писали путеводители, - есть соединение 9 пристаней... и началом своим и богатством и славою должен двум знаменитым рекам - Волге и Шексне". Здесь "новые влияния из Петербурга встречались с бытовым московским старорусским укладом", "летом это был как бы живой этнографический музей редкой цветистости и пестроты костюмов и изумительного богатства музыкальных звуков и народной песни".¹⁵ И доныне вдоль Волги тянутся улицы из резных деревянных домов - истинных памятников искусства. В двухэтажном каменном особняке, что близ пристани, и поселилась семья Григорьевых (ныне: Волжская набережная, 47/49), заняв двенадцать комнат второго этажа, с окнами, выходящими на широкие волжские дали. В распоряжении пяти детей Григорьевых были весельная шлюпка "Чайка", пара лошадей на конюшне, голубятня и огромная библиотека, насчитывавшая двадцать тысяч томов на четырех языках (художественная литература, книги по истории и географии, критике и философии). В доме были всевозможные музыкальные инструменты от рояля до гитары. Каждый из членов семьи играл на одном или нескольких из них. Семья абонировала ложу в оперном театре. Знакомство с театром, музыкой начиналось с детства, для чего предпринимались поездки в Москву и Петербург. "Взрастившая меня среда, - пишет младший брат художника, - была миром книг и мелодий... Жизнь в нашем доме била ключом. Гости бывали ежедневно. Устраивались общие вечеринки и прогулки. На половине братьев была постоянная сцена. Ставили "Ревизора", "Женитьбу", "Бедность - не порок", "Доходное место", "Разбойников", "Коварство и любовь". Дмитрий [старший брат - Р.А.] сам сочинял патетические пьески с "роковыми" страстями и револьверными выстрелами"¹⁶ Комнаты были обставлены хорошей мебелью и украшены фарфоровыми вазами, статуэтками и живописными панно. В доме жила няня, сохранившая суеверия и предания старого деревенского быта, вынянчившая всех детей и после 20-летней службы умершая на руках матери Б. Григорьева. Свобода, раскованность, насыщенность каждодневной жизни с её веселыми и горестными сюжетами, волжские дали и пароходы за окном, увлеченность всеми искусствами сделали дом на Волжской набережной, сам Рыбинск и Волгу душевной и духовной родиной художника. "Я всю юность мою провел в Ярославской губернии и Волгу знаю", - вспоминал он впоследствии.¹⁷ Мальчиков Григорьевых ждала наследственная карьера: с 1899 г. Борис, как и двое его братьев, проходит обучение в Московской практической академии коммерческих наук, однако уже из 3 класса в 1902 г. выходит, как следует из документов, с намерением поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Григорьев выдерживает "труднейший экзамен", но мать заставляет покинуть учебное заведение из-за длинновололосых мужиковатых художников общества, как вспоминает он в письме Н.А. Членеву.¹⁸ Намерение осуществлено не было. Летом 1903 г. он много путешествует по Волге и Шексне и затем подает прошение и становится учеником Строгановского художественно-промышленного училища на Рождественке (ныне Московский архитектурный институт).¹⁹ С этих пор его жизнь всецело посвящена занятиям искусствами. В архиве Пуниных в РГАЛИ хранится более тридцати рисунков, сделанных в эти годы,²⁰ среди них учебные натюрморты, интерьеры, жанровые сцены, пейзажи, выполненные обычно карандашом, реже акварелью. Баржи и пароходы, пристани и дома, лодки, село с церковью, волжский вид с облаками над далеким берегом, сидящие мужики и бабы, рыбинский парикмахер "под бахусом" - тонкая прерывистая линия по-передвижнически подробно штудирует натуру. Среди ранних рисунков, обычно подписанных одной или двумя буквами, встречаются и портретные наброски, в которых молодой художник стремится акцентировать сходство с натурой. Среди них в подцвеченном рисунке с надписью "Маман в элегическом настроении" художником метко запечатлены характерные черты внешности Клары Ивановны - небольшой рост, полноватость, остро очерченный профиль. Занятия, как видно по личному делу художника, идут достаточно успешно, уже в 1904 г. он удостаивается награды за работу акварелью. "Летние каникулы 1905 года проходили в Рыбинске. Художники [Григорьев с двумя товарищами: Умновым и Випертом - Р.А.], нагрузившись мольбертами, складными стульями и ящиками с красками, уходили втроем за город на весь день писать пейзажи и сценки волжского быта... Левый берег Волги в те времена был очень живописен. Вдоль берега зеленели сады с выступающими из них белыми фасадами дач. За ними - зеленый хвойно-лиственный бор с множеством убегавших внутрь дорог и тропинок, царство ягод и грибов. Трава на полянах была мягкая, пушистая и такая высокая, что в ней мог спрятаться и взрослый. Хорошо было в этой траве лежать, скрывшись от всего мира, опьяняться её запахом, слушать стрекотание кузнечиков, смотреть, как на синих лучах неба мирно пасутся барашки облаков. Отлогий и песчаный низ берега представлял собой прекрасный пляж с разбросанными вдоль него купальными кабинками.

Катание на шлюпках, купание, рыбная ловля, собирание ягод и грибов, игра в прятки в высокой траве, декламирование стихов. Борис и сам писал стихи, печатавшиеся в столичных журналах, - вот чем развлекалась наша молодежь".²¹

Летом 1906 г. Б. Григорьев, высокий, кудрявый двадцатилетний юноша, с матерью, братом и сестрой жили на берегу Черного моря в местечке Судак. "Борис целыми днями пропадал один, выбирая для своих морских и горных этюдов наиболее живописные места".²² Среди упоительных впечатлений крымской жизни, должно быть, впервые художник получил от жизни трагический урок: покончила с собой юная Катя Тарковская, любимая девушка Григорьева (несколько этюдов с нею в центре успел сделать художник). "Известие об этом потрясло нас всех, а Борис, разбив о камни свою палитру и ящик с красками, как безумный бросился к дому Тарновских. После похорон Кати (её провожал весь Судак), Борис сразу же уехал в Петербург. Пулю, пробившую Катино сердце, он вставил в золотую оправу и носил с тех пор как брелок на часовой цепочке".²³

Б. Григорьев работает постоянно, много, "да как! Казалось от волнения сгорят уши, обуглятся и отвалятся", - вспоминал художник в 1918 г. в альбоме "Расея".²⁴ В 1906-1907 гг., в IV классе училища, Б. Григорьев отчитывается в первом полугодии домашними работами, а во втором полугодии занимается в VI классе у профессора Д. Щербиновского,²⁵ оказавшего на него огромное воздействие. О получении от него в дар "божественной, мудрой" линии художник признательно говорил, описывая урок "обожаемого Анфимовича": "Со мной что-то произошло. Я понял что-то навсегда. Это и было мне откровением, первым и последним на мою последующую жизнь".²⁶ Д. Щербиновский приступил к преподаванию в училище после возвращения из-за границы, до этого он обучался в мастерской И. Репина. Хорошее знание системы П. Чистякова и лучших достижений европейских школ, профессиональное мастерство, талант и человеческое обаяние сделали Д. Щербиновского превосходным педагогом. "Его натурный класс всегда был переполнен, стекались, как на спектакль, любопытные, и преподаватель не возражал против их присутствия... В работе педагога неизменно было следующее правило: от верхнего края бумаги до головы фигуры и от нижнего края до стопы должно быть поле, равное толщине спички. В заданных размерах листа бумаги надо было скомпоновать фигуру, выдержать абсолютно верные пропорции и конструктивно построить рисунок, причём Дмитрий Анфимович не считал это шедевром композиционного размещения, а лишь упражнением для свободного владения натурой. Художник должен быть её хозяином, чтобы возникали моменты случайности и чтобы он мог вместить изображение модели в любое заданное пространство, - читаем мы у исследователя творчества Д. Щербиновского. Дмитрий Анфимович редко исправлял рисунки учеников, чаще он с каждым детально разбирал его работу, привлекая всех присутствующих. Если они делались карандашом, он уточнял рисунок другим цветом, например, сангиной. Известные специфические возможности многих изобразительных материалов педагог умел передавать ученикам. На его уроках рисовали углем, сангиной, итальянским и свинцовым карандашом... При объяснении всему классу педагог рисовал углем на бумаге, на доске мелом. Делал это замечательно, наглядно, артистично. - Вы слышали, как играет на скрипке Крейслер? Вот так же вы должны работать. Линия течет, как мелодия".²⁷ Занимавшийся в его частной студии на Большой Дмитровке, Б. Григорьев вспоминает: "Кто серьезно понимал Щербиновского, тот навсегда останется благодарен мэтру".²⁸ Знакомясь с рисунками Б. Григорьева 1910-х гг., мы поневоле вспоминаем эти уроки. У нас нет прямых фактов, но, должно быть, первая поездка молодого художника за границу могла быть как-то связана с любимым учителем. Во всяком случае, в воспоминаниях Николая Григорьева мы встречаем упоминания о поездке его старшего брата за границу в 1907 г.: "Академия его премировала заграничной поездкой", в которой он женился "на художнице из Мюнхена".²⁹ Возможно, это поездка в Германию (в Мюнхен?), устроенная Д. Щербиновским для лучших учеников Строгановского училища, среди которых была и Елизавета Георгиевна фон Брате, действительно ставшая в 1907 г. женой Григорьева.³⁰ Она завершила в том году выпускной VI класс,³¹ в котором занимался и Б. Григорьев (её "мюнхенское" происхождение вызвано аберрацией памяти автора воспоминаний).

После поездки за границу молодой художник подает прошение в Высшее художественное училище при Петербургской академии художеств, куда и был принят вольнослушателем на живописное отделение в мастерскую профессора А.Киселева,³² известного по выставкам ТИХВ художника, работавшего в характерной для передвижников манере.

Таким образом, начало творческого пути Б. Григорьева представляется достаточно крепко связанным с демократическим направлением в русском искусстве, обращенным к крестьянской тематике, её сюжетам и образам.

Академические годы (1907-1913) стали для будущего мастера временем сложных взаимоперекрещивающихся влияний, идущих из разных областей жизни. Сохранившиеся графические автопортреты³³ этого времени передают нам образ человека, захлестнутого лавиной жизненных впечатлений, открытых им и мучимого ими. В своем романе "Юные лучи", где герой-художник может быть идентифицирован с автором, Б. Григорьев пишет о зачарованности "удивительным разнообразием и причудливостью мира", о "рабской ответственности, на которую обрекла его какая-то странная, почти истерическая любовь к жизни со всеми её порочными закоулками".³⁴ Сохранившиеся работы этого периода разнолики, разнохарактерны, однако в них прослеживается тематическая и формальная связь в основном с двумя творческими объединениями - "Мир искусства" и "Голубая роза". К этому времени у Б. Григорьева уже было много работ - "пестрые, смело заштрихованные, словно это были работы уверовавшего в себя мастера". Так пишет герой "Юных лучей": "Он увидел русских мужиков, баб, мальчишек ... тех самых, что на рассвете пленили его своей кротостью и покорностью. Извозчики спали на своих вышках, и кнуты их болтались как часть их самих, по воле ветра и толчков. И его лошади были унылы, словно спали, а люди были чем-то зачарованы или погружены в глубокую каталепсию. Облака повисли в небе подобно тяжелым глыбам, а иллюстрации к "Февралю" походили столь же на февраль, сколько его обручальное кольцо на пятиалтынный... Целый цикл работ, которые он бесконечное количество раз поворачивал и переписывал, были, наконец, проданы весьма почтенному меценату".³⁵

А. Бурцев, обладатель огромной коллекции древнерусского и народного искусства, готовый в любое время прийти на помощь художнику, имел несомненное значение творческой жизни Б. Григорьева. Познаваемый во время путешествий по Волге, Шексне, Свири и Балтике, грубый и суровый быт, фольклор, завораживающий мудрой простотой и подчас соленым юмором, приближали к народным корням. Расписные и резные орнаменты, украшавшие дома и храмы, иконная и лубочная живопись, старопечатные и рукописные книги открывали народное понимание законов гармонии. А.Е. Бурцев в поисках материала снаряжал экспедиции в глубинку русской земли, не раз участвовал в них и сам, издавал многочисленные этнографические сборники.³⁶ С 1910 г. к их оформлению приглашает Б. Григорьева. Художник иллюстрирует народные присловия, пословицы, поговорки, сказки, песни, народный календарь. Зоркий глаз художника с завидной остротой выявлял в незамысловатых сюжетах простодушно-грубоватые черты народной жизни ("На рынке", "По грибы", "По улице с гармонью", "В избе").

В построении композиций, в проработке деталей, в характере линии скрыто присутствуют прообразы народного творчества - лубка, плоской резьбы по дереву, игрушек. Так, способ чередования чёрных и белых пятен, их орнаментальный ритм в работе "На рынке" близок к рисункам пряничных досок; грубый, шероховатый "жгут" силуэта с "трещинами" штриховки в листе "В трактире" родствен штриху в резьбе по дереву; фигурки в композициях "Охотники зимой", "У балагана", "У избы" компактностью форм и узорчатостью орнамента вызывают в памяти балаганно-игрушеч-ный ряд персонажей русских ярмарок. Художник интуитивно нащупывает своеобразие крестьянского мироощущения, выраженное в особенностях народного творчества, и заостряет его в рисунках "бурцевского" периода (1910-1912 гг.). Так рождается григорьевский гротеск.

В работах этого времени набирает силу и другая ипостась григорьевской линии. В тяжеловатой, статичной по характеру "деревянной" штриховке возникает движение, то замкнутое и завершенное (иллюстрации к народным присловиям), то свободно льющееся, знакомое нам по орнаментам модерна ("Дуняша").

Нельзя не отметить творческую перекличку Б. Григорьева и А. Афанасьева, хорошо знакомого ему по совместной работе у А. Бурцева. Повествование о непритязательном быте народа А. Афанасьев вел шаржированно-декоративным языком. Сюжетная канва его работ заполняется простоватыми типажами, на пёстрых плоскостях изображений возникают кургузые фигуры персонажей с грубыми лицами и утрированно-простыми жестами. У Б. Григорьева крестьяне, спорящие у моста, Иванушка-дурачок, деревенские девицы также обладают шаржированным характером силуэтов, жестов, поз, щекастыми лицами, курносыми носами и круглыми белками глаз. Однако в его композициях обнаруживается более сложное миропонимание. Сохраняя игрушечную округлость и цельность форм, фигуры баб ("Маленькие бабы") уподобляются стволам берез, ритм складок сарафанов и передников находит отклик в ритме деревьев, орнамент одежд и платков продолжает рисунок березовой коры, щекастые лица пластически уподоблены грибам, собравшимся у ног. Остро-выразительный графический лист, обладая несомненной самоценностью художественного решения, является формой авторского размышления о естественной взаимосвязи форм жизни на земле.

Так начинает постепенно проясняться внутренняя линия творчества Б. Григорьева, возможно внушенная ему И. Репиным. Приведем запись Репина от 23 июля 1909 г.: "Модные эстетики полагают, что в живописи главное - краски, что краски составляют душу живописи. Это неверно. Душа живописи - идея. Форма - её тело. Краски - кровь. Рисунок - нервы. Гармония - поэзия дают жизнь искусству - его бессмертную душу".³⁷

О нерасторжимости связи между людьми, березами, полем и облаками "читаем" в композиции "Возвращение с работы". В узоре березовой коры и в пластическом построении формы дерева художник обнаруживает человекоподобие - мотив оборотничества, излюбленный в фольклоре. Используя терминологию В. Розанова, можно сказать, что между антропоморфными "фигурами" двух левых берез намечается эротический диалог. Чувственное, острое ощущение всех проявлений жизни - особое свойство натуры и искусства Б. Григорьева. "Казалось, он ушел всецело в жизнь трав. Время от времени он разговаривал с ними и слова его были невнятными, но оттенок, с которым он произносил их - был молитвенный... Он не замечал своих слез, они выкатывались из его глаз одна за другой, обрывались и висли на травах и лепестках цветов, словно драгоценные капли росы. ... Он почти бежал... Он чувствовал себя больным, это сознание пришло к нему так неожиданно. Он уже не обращал внимания на цветы и травы под его ногами, они кротко прижимались к земле, издавая легкий жалобный писк", - говорит он устами героя автобиографического романа "Юные лучи".³⁸ Это ощущение жизни, ведущее к обожествлению земли, пантеизму, рождает в творчестве Б. Григорьева целую серию сказочно-языческих работ. Среди них "Фантастический лес", "Лесные духи", "Фавны", "Лесная сказка" и др. В работах такого характера он как бы нащупывает новые пути в разработке фольклорных мотивов, выявляя в сюжетах и образах особенности крестьянского миропонимания, опредмечивая фантомы их верований и суеверий. Небезынтересным в этом отношении представляется одновременное существование в творчестве Б. Григорьева и христологической сюжетики. "Поклонение волхвов" и "Погребение Христа" остротой цветовых отношений и характером ритма рождают напряженное ожидание или ощущение тайны, сближаясь в этом отношении с "языческими" работами.

"Разъяснительный момент" в мировоззренческую подоснову работ вносит композиция "Приезжие господа в деревне", построенная на контрастном взаимодействии двух групп на деревенской улице: чета помещиков в модных костюмах начала XIX в. и бредущая им навстречу буро-коричневая, "земляная" толпа убогих, опирающуюся на сучковатые палки. Уже знакомый нам по "бурцевской" графике гротескный характер персонажей, загадочная нелепость их движений, сказочность длиннобородого деда - все эти Г стянутые воедино характерные приметы людей из глубинки, вступающие в психологический и визуальный конфликт с господской парой, создают определенный драматизм сцены. Шевелящаяся, подобно куче ожившего хвороста, толпа (именно такую зрительную ассоциацию подсказывает воображение), подспудно соотнесенная со "Слепыми" Питера Брейгеля (вторая ассоциация, уже из области искусства), неотделимая от земли, несет в себе пугающую тайну, забытую и недоступную отделившемуся и утратившему связь с ней. По сути художник намечает здесь проблему, мучительную для русской интеллигенции с пушкинских времен, проблему взаимоотношений народа и интеллигенции. Споры и размышления, с новой силой возникающие в 1910-е гг. в различных художественных группировках Москвы и Петербурга, в печати, и рождают этот отклик художника.

Символизм начала XX века - понятие далеко не однозначное: его понимают и как течение, и как мировоззрение, определявшее все формы культурной жизни России. Литературный символизм находит развитие, продолжение в изобразительном искусстве. Симптоматично, что наименование первой выставки художников-символистов - "Голубая роза" (1907 г.) дает глава поэтов-символистов Валерий Брюсов. Надо отметить, что для творчества Б. Григорьева в высшей мере характерна черта, которую обычно называют литературностью, но вернее было бы определить ее как своеобразный билингвизм, когда занимающий художника образ возникает параллельно в словесном и живописно-графическом качестве. Насколько глубоко символизм затронул Б. Григорьева, став основным мировоззренческим постулатом, говорят страницы его романа "Юные лучи", где строй мыслей и чувств, способ выражения укладываются в характерный стиль: "Вдруг чей-то голос, молодой и звучный, говорил ему, говорил неустанно. Взгляни, как скачет, как несется жизнь. А навстречу ей вышли только немногие великаны и стоят, широко раскинув свою силу. Словно хрупкие люди перед крупным конем. <...> Вот, склонила жизнь за спинами их свою голову, потекли с нея бесцветные струи слез и доползли к четырем сторонам земли, не бурля и не шумя, орошая пустыню... Так образовались блага... Где ты? Ты не был у начала всех начал, среди легендарных храбрецов, чьи раны омывались слезами жизни, чья сила распахнулась и отбросила грубую волю, годную только для того, чтобы творить организм, чья сила не выплескивала в бесцветные струи слез жизни, даже опивков своей воли... Не один ли ты из тех, кто родился среди цветущих долин, трепетно прислушивающийся к непонятному шуму, рождающему в тебе страх? Или ты Путник среди них, ты познал направление к тайне... И бредешь один подобно луне, в бесконечном пространстве, переполненном мерцающими Истинами, подобно звездам... Ты познал понятие о "я". Оберегая его, сеешь по пути обман, обещаешь братьям и сестрам твоим МНОГОЕ за МАЛОЕ, но получаешь ВСЁ, а отдаешь НИЧЕГО. Так образовалось горе..."³⁹

Была близка Б. Григорьеву и художественная среда символистов: с 1907 г. он знаком и дружен с С. Судейкиным, художником "Голубой розы", постоянным и последним прижизненным корреспондентом Бориса Григорьева.

В 1909 г. Б. Григорьев был приглашен участвовать в групповой выставке всех крупных мастеров левого движения искусства, организованной объединением художников "Треугольник" по инициативе Н. Кульбина, Д. Бурлюка, Н. Евреинова. "Вихрастым высоченного роста юношей", "нестерпимо симпатичным", с картинами, "по качеству не меньше роста", увидел художника на выставке поэт-футурист В. Каменский: "Григорьевы (художник с женой-художницей Елизаветой Григорьевой) до умопомрачения любили Кнута Гамсуна, восторгались стихами Хлебникова и моими и вообще были энтузиастами - это нас крепко связало, - вспоминает поэт и авиатор. - Выставка "Импрессионисты" превратилась в подпольный центр поэтов и художников. Всю зиму 1909 года собирались у меня".⁴⁰ Следующая выставка объединения художников "Треугольник" с участием Б. Григорьева, Е. Гуро, В. Каменского, В. Крученых, Н. Кульбина состоялась в 1910 г. В этом же году ученик Высшего художественного училища при Академии художеств подает прощение о полугодовом отпуске и углубляется в работу - много путешествует по России, рисует. Впоследствии современники будут вспоминать, что нерисующим его не видели. Результатом было появление на выставках в 1912 г. целого ряда гуашей и рисунков. Так, среди 18 работ Б.Григорьева, экспонированных на выставке "Товарищества независимых"⁴¹, была уже упомянутая работа "Маленькие бабы", говорящая о формировании своеобразной творческой индивидуальности. 21 работа Григорьева была представлена на отчётной выставке Высшего художественного училища при Академии художеств.⁴² В начале 1913 г. на 3-й выставке "Товарищества независимых" художник, согласно каталогу,⁴³ выставляет уже 46 работ, многие из которых нам известны благодаря собирательству А. Бурцева и публикации их в издании "Мой журнал..."⁴⁴ Многоцветным фантастическим хороводом, продолжая и поддерживая друг друга, возникают перед нами темперы и гуаши Б. Григорьева. Как бы во исполнение завета учителя - Д. Щербиновского, художник неисчерпаем на сюжетные выдумки. События и впечатления собственной жизни, поездки по России и Норвегии, литературные сюжеты, в том числе из Тургенева, - все эти образы и мир театра и сказки потоком стекают с григорьевской кисти, превращаясь в станковые композиции и панно, эскизы стенописей, театральные эскизы и рисунки для тканей. Обратимся к достаточно показательной для формирования григорьевского стиля работе "Баловни". Художник компонует лист из изобразительных "единиц", по отдельности не раз виденных в других его произведениях. Таковыми являются длиннобородый дед (его облик подсказан рыбинскими впечатлениями), присутствующий и в листе "Приезжие господа в деревне", покосившаяся бревенчатая избушка с одним оконцем, впервые появившаяся в иллюстрации Б. Григорьева к "Землянке" В. Каменского,⁴⁵ дети в пестрых рубашках в утрированно крадущихся позах, напоминающие "бурцевских" персонажей. Подобный способ составления композиции, как и сценически декоративное построение пространства, обнаруживает родственную связь с реалиями театрального мира в "мирискуссническом" понимании. Острота колорита и изощренный характер ритмической структуры нагнетают атмосферу жутковатой таинственности. Несмотря на то, что произведения Б. Григорьева бойко раскупались, художник ощущал неудовлетворенность. 2 февраля 1913 г. он пишет "милому Василию Васильевичу Каменскому": "Так грустно мне с моими картинами, не люблю я их, какой-то спешкой и дешевкой отдают их крикливые поверхности. <...> Моя душа словно разодетый юноша, а хочется скромности, быть мудро-незаметным, в сереньком платьице, как наши мудрые старички..."⁴⁶ Его "очень тянет в Париж - работать, учиться, учиться". "По части денежной", как всегда, помог А. Бурцев.

(Продолжение следует)

Примечания.
1. Предлагаемая статья является частью неизданной книги о Борисе Григорьеве. При написании ее были использованы материалы практически всех отечественных крупных архивов и библиотек, а также семейные архивы родственников художника, любезно предоставивших их нам. Основная работа проводилась в конце 1980-х гг. при подготовке нами первой в России персональной выставки художника в Пскове (1989г.).
2. Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева // Последние новости. Париж, 1939, 18 февраля. Статья (с купюрами) опубликована в кн.: Бенуа размышляет. М., 1968. С.242-246.
3.Клюев Н.А. Я потомок лапландского князя // Клюев Н. Песнослов. Пг.,1919. Т.2. с.80.
4. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С.49-58; Он же. О Борисе Григорьеве и его рисунках // Григориев Борис. Расея. Пг.: изд. В.М. Ясного, 1918.
5. Лунин Н.Н. Рисунки Бориса Григорьева // Аполлон, СПб., 1915. № 8-9. С.1-14.
6. Зилъберштейн И.С. Парижские находки // Огонек, 1968, № 13. С.8-11.
7. Бенуа А.Н. Памяти Бориса Григорьева // Последние новости. Париж, 1940, 8 февраля. Статья (с купюрами) опубликована в кн.: Бенуа размышляет. М., 1968. С.247-249.
8. Пукин Н.Н. Рисунки Бориса Григорьева...
9. Григорьев Борис. Расея. Пг.: изд. В.М. Ясного, 1918.
10. Там же.
11. Цитируется по статье: Лавров В. Предисловие к статье Н. Бердяева "Духи русской революции" // Комсомольская правда, 1990, 5 сентября.
12. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие, как волны. 1976. (Рукопись. Архив наследников. Ставрополь. Публикуется впервые.)
13. Там же.
14. Документы управляющего Рыбинским отделением Волжско-Камского коммерческого банка Д.В. Григорьева. (РГИА, ф.595, оп.2, ед. хр.448, 629; оп.6, ед. хр.374. Публикуется впервые.)
15. По Рыбинску: Путеводитель. Изд. Рыбинского научного общества, 1928.
16. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие, как волны...
17. Григорьев Б.Д. Письмо А.М Горькому (15 сентября 1924 г.) // Горький и художники: Воспоминания. Переписка. Статьи. М!., 1964. С.92-97.
18. Григорьев Б.Д. Письмо Н.А. Членеву (6 июля 1926 г.) // Независимая газета, 1996, 13 сентября. С.8.
19. Личное дело ученика Стрюгановского художественно-промышленного училища Б.Д. Григорьева (1903-1907 гг.). (РГАЛИ, ф.677, оп.1, ед. хр.2298.)
20. Рисунки, акварели Б. Григорьева. (РГАЛИ, ф.2633 (Луниных), оп.1, ед. хр.43-50.)
21. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие, как волны... См. также: Григорьев Б.Д. Письмо Н.А. Членеву...
22. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие, как волны...
23. Там же.
24. Григорьев Б.Д. Учитель // Григорьев Борис. Расея. Пг.: изд. В.М, Ясного, 1918. (Вторично очерк опубликован в альбоме "Расея", 1922 г.)
25. Личное дело ученика Высшего художественного училища Петербургской академии художеств Б.Д. Григорьева. (РГИА, ф.789, оп.13, ед. хр.118-125.)
26. Григорьев Б.Д. Учитель...
27. Викторов Ю. Д.А. Щербиновский - художник и педагог // Юный художник, 1981, № 16.
28. Григорьев Б.Д. Учитель...
29. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие, как волны... (К.Б. Григорьев, сын художника, в беседе с автором статьи (апрель 1996 г., Кань, Франция) время первой поездки за границу отнес не к 1907, а к 1911 г. в Норвегию, а затем во Францию.)
30. Григорьева Е.Г. Письмо Р.Я. Хигеру (18 сентября 1964 г.). (Архив наследников. Москва. Публикуется впервые.)
31. Личное дело Е.Г. Браше. (РГАЛИ, ф.677, оп.1, ед. хр.1089. Публикуется впервые.)
32. Личное дело ученика Высшего художественного училища...
33. В число упоминаемых работ входит "Автопортрет в панаме" Б.Д. Григорьева, репродуцированный в издании А.Е. Бурцева "Свободные часы". СПб., 1911. Т.9. Вып. I.
34. Гри Б. (Григорьев Б.Д.). Юные лучи. СПб., 1912.
35. Там же.
36. В 1910-1911 гг. вышло в свет двухтомное Полное собрание этнографических трудов А.Е. Бурцева (СПб.) в оформлении и с иллюстрациями Б. Григорьева, А. Злотникова, Л. Альбрехта и др. художников. Основной корпус рисунков Б. Григорьева содержался в следующих томах: т. I. Народные русские сказки и суеверные рассказы про нечистую силу; Народные присловия. Загадки русского народа. Народный календарь примет, обычаев и поверий на Святой Руси; т. II. Русские народные песни.
В 1911 г. А.Е. Бурцев продолжает свои публикации в 6-томном Художественно-библиографическом и этнографическом сборнике "Свободные часы" (СПб.). Два выпуска (19 и 20) тома 4 и этого издания имели раздел "Б.Д. Григорьев. Собрание художественных произведений". Наряду с иллюстрациями к народным присловиям, песням, поговоркам и народному календарю (частично опубликованным ранее) в "Свободных часах" репродуцировались живописные работы Б. Григорьева, в том числе его автопортреты.
В 1912-1914 гг. бурцевский "Сборник материалов по этнографии" был продолжен изданиями: "Мой журнал для немногих, или Ежемесячное описание редких художественных памятников русского народного искусства, старины, старой и современной живописи, отечественной палеографии и этнографии и др. исторических документов, собираемых А.Е. Бурцевым" (вариант названия: "...или Библиографическое обозрение... русского искусства, старины, скульптуры") и "Мой журнал для любителей искусства и старины". И в том, и в другом изданиях основным был раздел "Художник Б.Д. Григорьев и его художественное творчество. Из собрания А.Е. Бурцева" (см.: Мой журнал для немногих. СПб., 1913. Т.6. Вып.1б; 1914. Т.7. Вып.4; Т.9. Вып.12; Мой журнал для любителей искусства и старины СПб., 1913. Т.4. Вып.8, 9, 10). В "Журнале для немногих" графика и живопись Б. Григорьева воспроизводилась и в других разделах, в том числе "Женщина в картинах русских художников и снимках с натуры".
Рисунки Б. Григорьева (виньетки, обложки, иллюстрации) вошли и в том I (вып. 1, 2) издания А.Е. Бурцева "Жизнь русского народа, его нравы и обычаи в картинках и снимках с натуры" (СПб., 1914). См. также: Обозрение трудов А.Е. Бурцева по библиографии и этнографии. Пг., 1914.
37. Репин И.Е.: Художественное наследие. Т. I. М.-Л., 1948. С.288.
38. Гри Б. Юные лучи...
39. Там же.
40. Каменский В.В. Путь энтузиаста. Пермь, 1969. С.91.
41. Каталог 2-й выставки "Товарищества независимых". СПб., 1912.
42. Отчетная выставка Высшего художественного училища при Императорской академии художеств: Каталог выставки. СПб., 1912.
43. Каталог 3-й выставки "Товарищества независимых". СПб., 1913.
44. Мой журнал для любителей искусства и старины. СПб.: изд. А.Е. Бурцева, 1913. Т.4. Вып. 8, 9, 10. См. также примечание 36.
45. Каменский Василий. Землянка / Художник Б. Григорьев. СПб.: изд. "Общественная польза", 1911.
46. Григорьев Б.Д. Письмо В.В. Каменскому (2 февраля 1913 г.). (РГАЛИ, ф.1497, оп.1,ед. хр.189. Публикуется впервые.)

наверх

на главную страницу

Р.Н. Антипова. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества.¹

Предлагаем вниманию благосклонного читателя продолжение статьи о творческой жизни выдающегося русского художника Бориса Дмитриевича Григорьева, (1886 г., Москва - 1939 г., Кань, Франция) с 1913 по 1917 гг. Статья вместе с объективным материалом "Летописи жизни", субъективным (взглядом изнутри) эпистолярным и литературно-мемуарным наследием художника - это части неизданной книги-альбома (включающей, кроме того, более 200 иллюстраций и каталог). Составлена она на основании материала, изученного при подготовке Первой в России персональной (и пока единственной) выставки художника на его родине-России, в Пскове осенью 1989 г. Выставка была посвящена 50-летию памяти Бориса Григорьева, на ней экспонировалось более 200 живописных и графических работ из 20 музеев и частных собраний. Одновременно в Пскове прошли Первые Григорьевские чтения. Выставка была затем перенесена в Москву в залы Советского фонда культуры, при поддержке председателя которого, академика Д. С. Лихачева, она и смогла состояться.

"Явление чрезвычайной важности", "живописная летопись эпохи", "мастерство изумительного великолепия" (отзывы корифеев отечественной художественной критики) - творчество Бориса Григорьева, создателя "Ликов России", доставило зрителю столь значительные и незабываемые впечатления, дало столь богатую пищу для ума и сердца, что нам представляется необходимым помочь продолжению знакомства с этим живым, пульсирующим организмом.

1 апреля 1913 г. Григорьев уезжаете Париж, определяется там в Студию с обнаженной натурой Гранд Шомьер и начинает вдохновен но работать: на улицах, в кафе, садах и парках, "где попало и что попало", как вспоминает А. Бенуа. Здесь, во Франции, и совершилось раскрепощение потенциальных возможностей его таланта в области формы. В музейном собрании Пушкинского Дома хранится более 200 листов с карандашными рисунками художника, основную часть из которых должно отнести к числу сделанных во Франции. В отдельных листах и целых блокнотах сохранились сделанные итальянским карандашом наброски обнаженной натуры во всевозможных ракурсах. Женские тела рождаются на плоскости листа с естественной простотой, одна форма пластично и легко перетекает в другую, организм живет по законам внутреннего согласия и передает эту гармонию белому пространству листа. Мудрая линия, некогда полученная в дар, обретает свободу выражения. Ее органическая, живая динамика, импульсивная податливость определяют общий характер рисунка, обладающего одновременно строгой структурной логикой единства в многообразии.

Скользящая гибкость линии, меткая ироничность ее говорят о внимательном изучении Григорьевым графики Матисса и Тулуз-Лотрека. Однако если вспомнить ранние "бурцевские" рисунки, например иллюстрации к "Народным присловиям" с изображением Иванушки или Морского царя, "Девушку с косами" и "Две бабы", то можно обнаружить, что художник уже тогда достаточно владел льющейся, склонной к узорчатости линией, характерной для стиля модерн. Музыкальная алгебра Матисса и трагический сарказм Тулуз-Лотрека расширили видение молодого русского художника, помогли ему уравновесить и сблизить разнохарактерные свойства рисунка и тем способствовали выплавке неповторимого григорьевского изобразительного языка.

Выставленные по приезде на родину осенью 1913г. работы были отмечены А. Бенуа в числе "нескольких весьма приятных новинок": "На первом месте стоят восхитительные рисунки Григорьева - целая стена остроумных альбомных набросков животных, уличных типов, пейзажей, людей - все это исполнено с совершеннейшей маэстрией и с обостренной наблюдательностью... Тут же познакомился с совершенно юным автором, поразившим меня сообщением, что им сделано в четыре месяца парижского пребывания несколько тысяч подобных же рисунков".²

Более обстоятельно и субъективно характеризовал графику Григорьева Н. Пунин в журнале "Аполлон".³ Выделив несколько работ - в их числе "Гарсоны" и рисунки птиц и животных, - критик останавливается перед невозможностью анализа произведений, "нежных, ироничных и блестящих", но по существу являющихся "парадоксами в пространстве и на плоскостях". В "очаровательном" таланте Григорьева он не находит "ни капли того, что обыкновенно называем духом или гением, и все его искусство - в форме. Никогда не узнаешь, никогда и не захочешь знать, чем живет, как мыслит, что чувствует художник, душа которого, вероятно, украдена еще в колыбели. <...> До мысли, до идеи, до настоящего чувства никогда не поднимается Григорьев... в его работах есть жест и поза, но нет ума, во всяком случае -глубокого, окрыленного и страстного, для которого жизнь всегда немного таинственна и непонятна". Но несколько далее, явно противореча себе, Н. Пунин говорит, что способность Григорьева "найти во всей мимолетности и призрачности жизни нечто более глубокое и вечное является одной из лучших сторон его таланта, могущего создать образы настоящего искусства, жестокого и правдивого, как сама жизнь".

Среди созданных во Франции в 1913г. работ целый ряд набросков, осуществленных в качестве подготовительного материала для написания академической программной картины, предназначенной, должно быть, для выпускного конкурса. Как свидетельствует прошение художника в Академический совет,⁴ картину "по собственному желанию" он написал во время отпуска (видимо, речь идет о картине "У зебр. Зоологический сад"), однако "вместе с нею работал и над многочисленным материалом для новой картины, для которой нужен еще год, так как первая по замыслу расходится с моими более созревшими убеждениями". К "материалу для новой картины", как нам представляется, могут быть отнесены живописные композиции, представляющие несомненную самоценность и как отдельные произведения: "В Люксембургском саду" (Новосибирск), "На балюстраде" (Петербург, частное собрание), "Надменный" (Новгород), "Хищники" (Петербург, музей-квартира И.И. Бродского). В этих небольших по размеру произведениях художник занят поисками "французского колорита" - той особой психологической атмосферы, которая создаётся характером движений, жестов, очерком фигур, их соотношением, определенной цветовой гаммой. Таков "Надменный" - ироничный, окутанный флером поэзии. Из изысканных в своей светоносной чистоте цветовых пятен, малахитовых и сиреневых, из прихотливо-заостренных очерков характерных силуэтов создается декоративная поверхность, где все реалии: люди, животные, деревья, цветочные клумбы - уподоблены орнаментальным знакам, сплетающимся в единую композиционную целостность. Особый оттенок в изысканно-холодноватый строй произведения вносит схваченный с завидной остротой абрис брюзгливого человека в сером (крайняя левая фигура в композиции) - теплый лучик жизненного юмора. В композиции "На балюстраде" графическая острота и орнаментальность пластического мотива, как и юмористически ироничное отношение к жизненной ситуации, сохраняются. Но художник вписывает ритмическую череду фигур в перламутрово-серую воздушную среду, обладающую способностью сузить пространство до театрально-сценического и одновременно раздвинуть его до натурного. Поэтически-легкая беззаботная атмосфера парижской жизни, растворенной в мире природы, порождает ту характерную гамму, что позволила М. Волошину назвать Париж "расцветающей серой розой".⁵ Живописная трактовка сцены "В Люксембургском саду" обладает наиболее отчетливо выраженными объемно-пластическими качествами, что и сближает эту работу с натурным этюдом. Игра жизни - в изгибе линий, в скольжении цветовых пятен, в изменчивости форм и выражений, эстетическое переживание этих явлений - вот тот стержень, на который "нанизываются" григорьевские пассажи, тематически связанные с неосуществленной конкурсной картиной. Здесь и два варианта "Зебр", и вышеперечисленные сцены, и наброски людей и животных. Звери, люди, природа равноценны для художника как объекты изображения. И все же у автора этих композиций за маской ироничного эстета и игрока-формотворца такие же, как и у героя "Юных лучей", острая чувственность и почти детская восприимчивость: "Он <...> лежа на яркой душистой траве, которая пищала под ним, словно живая, наблюдал за полными грации движениями дикой козы и какой-то причудливой суетливостью целой семьи зайцев. А потом уснул под теплыми солнечными лучами, как под ласковой рукой давно утраченной матери".⁶

Париж навевал разнообразные художественные впечатления. И ежели в разработках конкурсной темы Григорьев предстает как мастер, включившийся в парижскую художественную жизнь в пределах постимпрессионизма, то в холсте "Старый Париж" (Псков) он обращается к конструктивному кубистическому стилю, используя его пластические и колористические особенности для построения формы этого города - человеческого муравейника.

Как видим, традиционалистам из Совета профессоров Петербургской академии было в чем винить молодого художника: увлечение новаторством было налицо. И поэтому, несмотря на богатство материала и прошение отсрочить еще на один год время пребывания в высшей школе (как пишет художник, "доверить мне еще один год"⁷), случилась абсурдная, по сообщению журнала "Аполлон", ситуация: "был исключен один из способнейших учеников Академии художеств".⁸

Между тем в том же 1913г. Григорьев становится экспонентом возобновленного выставочного объединения "Мир искусства". Почетное для молодого художника приглашение было не просто признанием его профессиональных достоинств. Близкими оказались и мировоззренческие представления. Театр, театральность с ведущим стилем гротеск были равно привлекательны для художников объединения и Бориса Григорьева. Гротеск, зародившийся в творчестве Григорьева в "бурцевский" период, проходит процесс кристаллизации. Исходная театральность в построении композиций, в которых языком поз, жестов, положений вступают в ритмические взаимоотношения люди-маски, гротеск надолго становятся определяющими чертами григорьевского языка, формой видения, адекватного времени. Вся русская культура 1910-х гг. была "начинена" гротеском. Его формами мыслили теоретики и практики неофольклорного театра, понимая его как могучее средство осмысления и оздоравливания жизни.

Проблемам театра был посвящен журнал "Любовь к трем апельсинам" В.Э. Мейерхольда. Практическим воплощением теоретических разработок становится его студийная деятельность. С 1913 г. в почетной "группе содействующих" в студии Мейерхольда на Бородинской состоял Борис Григорьев.⁹ Спектакли носили форму "трагического балагана", были импровизациями на вечную тему "любовь - смерть - рок", разыгрываемую персонажами-масками. В каждой маске закреплялись определенные, типовые поведенческие черты (манера двигаться, говорить, одеваться, жестикулировать), и их заостренно-утрированному рисунку отвечал характер мизансцен. Организующую роль выполнял ритм, властно ведущий фигуры-маски в пространстве. Ирреальность действа подчеркивалась яркими, фантастически размалеванными декорациями. Театральная буффонада с феерией красок и движений, вечными масками, приводимыми в движение властным и таинственным ритмом, стала символом эпохи предстоящих катаклизмов.

"Отчаянная и эротически пряная эпоха"¹⁰ приобрела отчетливую живописно-пластическую форму в целой группе работ Григорьева, определяемых обычно как фантастический или трагический гротеск. В их числе "Свадьба Пьеро", в сюжете которой, вослед за художниками старшего поколения "Мира искусства", автор использует образы постановки В.Э. Мейерхольда пьесы А. Шницлера "Шарф Коломбины". Однако смысловой акцент у Григорьева переносится с иронического гротеска поз и положений театрального действа на ту мистическую запредельность, ощущаемую в этом мотиве глумления балаганных рож над любовным свиданием Пьеро и Коломбины (возможно, над "ужином" Коломбины с мертвым Пьеро). Подобно "Свадьбе Пьеро" (Петербург, частное собрание) организованы композиции "Комедианты" (Минск), "В подземелье" (Москва, частное собрание), "В кафе" ("Дикий танец" - Петербург, частное собрание): театральность присутствует скорее как реминисценция, чем сюжет. Во всех композициях "правит бал" ритм. Он то разнежен и прихотлив, позволяя оценить особенности каждого изобразительного элемента, то, воспроизводя круглящиеся встречные движения, образует некую замкнутую орнаментальную фигуру, то заставляет обезумевшие в его вихре фигуры "зависнуть" в движении в никуда. Цветовая гамма, подчиняясь целостности пластического мотива, из холста в холст меняет свое качество: от традиционного для комедии дель арте диссонирующего ало-лазоревого ("Свадьба Пьеро"), через бойкую балаганную пестроту сине-зеленых и красно-желтых ("Комедианты") к розово-яблочному, игрушечному ("В кафе") и к бархатному, шафранно-зеленому с черными акцентами ("В подземелье"). Григорьевские "гротески" пропитаны чувственным упоением красками мира, разгулом стихий, вихревыми токами, пронизывающими жизнь.

Определенным итогом в использовании мирискусстнической композиции в передаче "духа времени" можно назвать декоративное панно "Сон" (Псков). На большом горизонтальном полотне "сцене", используя все разнообразие игровых элементов комедии дель арте (народной площадной комедии масок), художник представляет импровизацию на тему одного из странствующих сюжетов о любви и смерти (изобразительная режиссура Григорьева-студийца). На фоне кулис, составленных из двух обрамляющих и замыкающих сценических пространств пестро размалеванных балаганов, под бутафорским деревом с сине-зеленой раскидистой кроной в неловкой позе возлежит полуобнаженная женская фигура. К ней обращены две симметрично расположенные группы масок в ярких сценических костюмах. Господствующие в колорите сине-алые пятна несут раздирающий чувственный диссонанс, доведенный до бредовой боли сновидения. Линии сбивчивых, утрированных ритмов-мотивов, динамически развиваясь, образуют в результате общий рисунок - мелодию, и циферблат бутафорских часов, словно точка над "i", завершает перевод сценического действия в иной, символический ряд. За буффонадой жизни мерещится нечто тайное, тянущее, тяготящее душу, за жизнью выступает лицо смерти, а сама жизнь оборачивается сновидением. В фантастическом гротеске Григорьева пульс времени уловлен в своем неровном гибельном ритме - так, как ощущали его только художники, поэты и мыслители начала века.

"Художественные произведения Б.Д. Григорьева замечательны именно тем, что в них необыкновенно ярко выразились все черты новой живописи, идущей на смену легкомысленному и поверхностному импрессионизму. Это искусство крайне серьезное и важное для настоящего времени", - так комментирует работы Григорьева его постоянный издатель А. Бурцев.¹¹ В справедливости этой характеристики у нас еще не раз будет возможность убедиться.

Неоднократное обращение (судя по каталогам) к разработке "большой" формы нашло естественное продолжение участием в оформлении интерьера театра миниатюр "Привал комедиантов". В комнате, названной "Таверна", как вспоминает актриса В. Веригина,¹² было что-то от старой Германии, а современность проглядывала в манере художника. Почти гигантские фигуры по стенам - трактирщики, гуляки, и неожиданно ласкающие глаз цвета - алый с лазоревым. Росписи, сделанные на полотне, видимо, не сохранились (согласно воспоминаниям ленинградского коллекционера О.И. Рыбаковой,¹³ кусок холста с живописью Григорьева, размером 5x6 м, разрезанный на части, еще после 1945 г. находился в Ленинграде). Если судить по фотографиям, воспоминаниям современников и упоминанию самого Григорьева в письме к А. Бенуа,¹⁴ это был тот же гротеск, фантастичность которого определялась густотой настоя реальной жизни.

От Парижа тринадцатого года, где художник "должен был вдыхать в себя демоническую эротику, близкую его душе, Ропса и Домье, порочную графику Лотрека, упоительный яд Бодлера и Барбье", "от лучистых и гладких поверхностей нежащей глаз эротики и красочных тонов" художник переходит к фактуре более поверхностной, колоритной гамме более монотонной, плоскостям более шероховатым и жестким. <...> И те же внешне шумные, крикливые и экстазные мотивы внутренне преображаются в крепкие достижения стойкой и глубоко аналитической работы. Такова его роспись "Привала комедиантов" и поистине жуткая и волнующая картина "Улица блондинок" (так характеризует эволюцию стиля Григорьева критик А. Шайкевич).¹⁵

Кульминацией стиля гротеск в творчестве Григорьева можно назвать прославленный портрет Всеволода Мейерхольда (1916г. ГРМ.) Мейерхольд - "слишком сух, слишком худ, необычайно высок, угловат; в темно-серую кожу лица со всосанными щеками всунут нос, точно палец в туго затянутую перчатку, лоб - покат, губы тонкие, сухо припрятаны носом... во всем ритмичный, он обрывал на полуслове экспрессию телодвижений своих и взвешивал в воздухе собственный жест, делал стойку и слушал; напряженные мускулы сдерживали бури движений..." Этот образ из книги А. Белого "Между двух революций"¹⁶ имеет разительную близость с персонажем большого, более чем двухметрового холста. Мейерхольд изображен в высоком черном цилиндре, черном фраке и белой манишке. Жесткая пластическая структура его фигуры находит естественное выражение в этой "графической" черно-белой гамме. Благодаря особому свойству черного цветового пятна "расплываться" на поверхности холста, пластический объем формы отступает перед энергией силуэтного очерка, человеческое тело лишается весомости плоти, конкретности, и потому резкая энергия утрированного движения сгущается не как органичное и индивидуальное, а как запрограммированное со стороны. Образ становится неким символическим знаком сконцентрированной театральности. Мейерхольд - режиссер и актер - в трактовке Григорьева несет двойственную функцию, выступая одновременно и как паяц-марионетка, и как демиург. И в этой его творческой "обреченности" заключена его основная жизненная роль. Роковой характер жизненного амплуа портретируемого знаменует положение его фигуры на холсте, напрягшейся в противоборстве с давящей, теснящей силой, словно сжимающей пространственные рамки. Портретный образ обогащен введением на втором плане фигуры стрелка с луком - двойника-антагониста. Горящее красное цветовое пятно в фоновой части контрастирует своей раскованной живописностью с графикой переднего плана, как бы олицетворяя страстное и стихийно-бунтарское начало во внутреннем существе героя, что скрывалось за рационализмом его режиссерских концепций. "Кто следил за всеми исканиями и теоретическими "махинациями" В. Мейерхольда, того должно поразить, как резко и ярко передал Григорьев саму сущность интересной фигуры нашего театрального модерниста. В нем гримасы современного духа, какой-то надлом его, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть кошмары "Балаганчика", - так охарактеризовал полотно Вс. Воинов.¹⁷

И действительно, григорьевская работа отличается от других многочисленных изображений Мейерхольда глубиной и объемностью трактовки. Поразительная интуиция таланта позволила художнику в одном человеческом явлении, в одном портретном образе сконцентрировать многообразие проблем философского характера, поставленных эпохой, в которой слились стихийное движение и жесткий социальный эксперимент.

Творчество Григорьева предлагает несколько концепций портретного образа. Но проблема неразрешимой загадки человека во времени, отдельной человеческой индивидуальности присутствует во всех его работах. Это исходно заставляет художника монументализировать форму, искать общность сущего в диссонансах единичной жизни, а не в сфере возвышенно идеальных абстракций. И в камерном портрете, и в портрете-картине художник по-своему осмысляет жанр, отрываясь от академической традиции, балансируя над пропастью разрыва двух направлений: психологического реализма и авангарда.

Первые портретные образы мастера нам известны по впечатлениям современников. "В творчестве Бориса своеобразно сочетались классические традиции с модернизмом. Из его картин того времени наибольшее впечатление произвели на меня два портрета - Эллы [так называли близкие жену Григорьева. - Р. А.] и Елены [младшей, единственной сестры художника. - Р.А.], побывавшие на многих выставках у нас и за границей. Как живая, смотрит с холста Элла своими васильковыми глазами. Картина так и названа "Васильки" [местонахождение неизвестно. - Р.А.]. Портрет Елены, изображенной во весь рост в белом платье, запечатлен с удивительной полнотой и жизненностью форм и движения", - вспоминает Н. Григорьев,¹⁸ брат художника. Из портретов жены, созданных художником, хорошо известен ныне хранящийся в Русском музее под названием "Мать". Основное пространство холста устойчивых пропорций (квадрат) занимает изображение кормящей младенца женщины, в белом чепце, светлых одеждах, с обнаженной грудью. "Мой сын родился в мае 1915 года, и мы переехали на дачу Куоккало. Я кормила его, и Борис написал с меня мадонну", - читаем в письме Е. Григорьевой к А. Евреиновой.¹⁹ Образ современной мадонны исполнен телесной красоты, а живописная свобода кисти художника, динамика мазка, цельность цветовых масс словно закрепляют на холсте великую важность изображенного как основы жизни. Но в то же время целый ряд деталей вносит в композицию пронзительную ноту неустройства, непокоя и какой-то потерянности. Это и напряженный абрис лица героини, резко отвернувшейся от зрителя (ее черты отнюдь не идеальны, отмечены печатью бытовых забот), и ниспадающее движение складок одежд и детских пеленок, что придает неустойчивость положению младенца, словно забытого "опустившей руки" матерью. Так изображение конкретной женщины в конкретной ситуации целым рядом знаковых композиционных элементов переведено художником в ряд бытийных явлений, основы основ которых подтачивает пронзительно-тревожное дыхание неуправляемых стихий.

Грядущие события "подтвердили" звучание портретного образа. Уже в 1916г. ее арестовали ("понятия я не имела, за что арестована"), два месяца она провела в тюрьме (она, как оказалось, проходила по делу генерала В.А. Сухомлинова).

Затем была выслана в Тулу, где до февраля 1917г. жила в гостинице с ребенком. Здесь мы не можем не процитировать немаловажные письменные свидетельства Е.Г. Григорьевой: "Я решила, что всему настал конец и что Б. Дм. через пару дней и забыл обо мне - но я в корень ошиблась. Тут-то и произошла перемена с Б. Дм. и он то меня и спас. Откуда у него взялась энергия, храбрость и житейская логика - я до сих пор не знаю. Он был призван простым солдатом (т.е. его служба состояла в том, чтобы написать портрет Николая II <...>) и вот он солдат стал ездить по разным генералам и хлопотать о моем освобождении. <...> Благодаря энергичным хлопотам Б. Дм. все обошлось благополучно, но если бы он так не действовал, то меня этапом отправили бы куда-нибудь в Сибирь. Арестовали меня в октябре, значит в начале зимы, конечно Кирилл и я погибли бы на этапе".²⁰ Однако, как это ни кажется ныне странным, современники склонны были в чувственной живописи автора картины видеть только эротическое начало.

Григорьев, подобно В. Серову, идет к созданию пластически законченной формулы человеческой личности. Но в отличие от исчерпанности серовских образов, от их острой аналитичности, портреты Григорьева магнетизируют тайной причастностью чему-то неведомому, непознанному. За изысканной живописью Серова, за эстетизмом художественной формы, отстраненность которой легко принимается за объективность оценки, скрыта резкая субъективность его отношения к людям как материалу для творчества. Для Григорьева же личность портретируемого стоит выше познания художника, объективная данность несет в себе печать трансцендентности. Не социальная и психологическая, а онтологическая сфера - основа его портретных работ.

Этими же качествами обладает целая группа григорьевских произведений, которые трудно назвать портретами в прямом смысле этого слова, так как конкретность запечатленных лиц может лишь подразумеваться; в их образной трактовке превалируют черты, выходящие за пределы единичного существования (что не нарушает индивидуальной характерности персонажей), и изображения носят типологически обобщенные названия. К этому ряду, если подходить строго, должно отнести и вышеописанную картину - портрет "Мать". Но наиболее характерны более поздние композиции: "Дама в черном" (1910-е гг.), "Инвалид" (1917 г.) и "Консьержка" (1918 г.).

Немолодая, некрасивая консьержка (или привратница), с иссиня-черными волосами, в ярко-красной одежде, сошла на полотно из того же отеля, по ступеням которого поднимается загадочная молодая женщина. Измученное лицо героини возникает на первом плане в непосредственной близости от зрителя, крупно, резко. Как и в "расейских" живописных композициях, динамично, изнутри построенная плоть ее неповторимо индивидуальна: от морщинистых складок на шее до синевы под глазом. Обожженные охры, которыми работает художник, жестко-сурово объективизируют реальное существование главного персонажа, а намеченное в фоне действие как бы персонифицирует мимолетность пролетающей жизни, убивающей в своей пошлости и случайности "внутреннего" человека. В работе нет ни сентиментальной жалости, ни тем более осуждения - такова обыденность жизненной драмы.

Трагедия войны запечатлена в картине "Инвалид". С жесткой правдивостью изображен безногий калека (отметим, что К. Сомов в своем дневнике писал о необходимости написания "безногого калеки"²¹) - Его почти слепое лицо с запекшимся ртом, огромные клешни рук (единственное средство передвижения) написаны экспрессивной кистью, темными земляными охрами с мертвенными просветами; глухо молчалив и бесплотен изображенный, но живопись выдает чудовищные страдания инвалида, опустошающие его жизнь, низводящие ее до первичных реакций, до той грани, за которой уже распад, прах. Зыбкой "трупной" зеленью прописана "челюсть" города, поглотившего человека. Темный, "земляной" облик увечного, сопоставленный со стоящим перед ним светлым кувшином для воды, вызывает обязательную у зрителя ассоциацию с библейским понятием "сосуд скудельный" (сосуд из глины, который так легко разбить).

Хрупкость присуща не только грубой глине, но и более дорогим материалам (сосудам). Призрачно, иллюзорно бытие эстетизированной "Дамы в черном". Совсем по-блоковски таинственная незнакомка в черных шелках и черной широкополой шляпе с вуалью бесплотной тенью возникает на фоне бесплотного же города, растворяющегося в туманах серо-голубых тонов. Цветовая эманация среды вошла в опаловую матовость женских глаз, в прозрачную белизну лица. По постановке это портрет, но бестелесность переводит образ в иную категорию, предвосхищая импресональность нефигуративности.

Но никогда не посягал Григорьев на личностное начало своих моделей, портретируя братьев по духу - людей высокого творческого потенциала. Мы уже останавливались на портрете В. Мейерхольда. Его духовная сущность выражена не только характерной позой, но и системой двойников: театральной маской, сросшейся с рукой режиссера, пламенеющей фигурой устремленного к цели стрелка (персонаж одного из спектаклей). Двойное существование ведет на григорьевском полотне 1917 г. и М. Добужинский - художник, любимый и уважаемый портретистом. Как и для Мейерхольда, здесь был взят большой холст вертикального формата, так же, как в первом случае, внимательно проработаны индивидуальные особенности облика модели. Подчеркнут профессиональный жест рисовальщика, сжимающего в руке блокнот. Городская застройка обступает героя картины, зажимая его монументальную фигуру в уличном ущелье. Город выполняет двойную семантическую функцию: это и место жизни художника и тема его искусства; городской пейзаж и конкретен, и ирреален, как в работах самого Добужинского ("Окно парикмахерской", "Городские сны"); реальное обнаруживает свой иллюзорный характер, а неживое живет жуткой жизнью фантомов. Присутствует в портрете и дворник - прохожий, тенью уходящий от главного героя мимо окна, из которого наподобие часовой кукушки выглядывает черноголовая женщина. В этом можно усмотреть отражение жизненной ситуации Добужинского, о чем он сам писал в одном из писем: "Я двойной, в моей жизни все так удваивается".²² В портретах Добужинского и Мейерхольда полнота существования героев в картинной ипостаси обеспечивается особой трактовкой пространственного окружения, как бы сконструированного собственной творческой волей моделей.

К числу портретов, построенных по этому принципу, принадлежат портреты М. Горького (1926 г.) и С. Коненкова (1935 г.), о которых будем говорить в дальнейшем. Для каждого творческого лица художник вырабатывает соответствующую портретную композицию. Сблизившись в 1917 г. с Н. Рерихом на основании общего интереса к древним искусствам и истокам народной духовности, Григорьев пишет портрет, в котором модель предстает погруженным в созерцание мудрецом со свитком в руках. Кисть живописца подчеркивает природную пластику его головы как форму, отмеченную выверенной цельностью; фресковый характер наложенных на объем световых бликов сообщает материи особое качество - и изображенный кажется восточным божком, изваянным из каменной массы. "Помню Вашу голову - молнии во лбу и как хорошо идет к ней материал из камня", - признавался портретист бывшей модели.²³ Учительство русского художника Рериха, духовно устремленного к индийской философии, к Гималаям, было интуитивно воспринято Григорьевым. Глубокая синева, которой он окружает лик Рериха, ассоциативно перекликается с образом горных вершин, как их любил писать сам портретируемый. Несмотря на скромный формат, созданный образ получил монументальное звучание, синтезируя в себе главные направления жизненного развития Рериха - художника и мыслителя.

Дважды писал Григорьев Ф. Шаляпина, близкого ему физической структурой и характером успеха, как отмечали современники.²⁴ Шаляпин был великолепной моделью для создания парадного портрета; его природные данные, всенародное признание таланта великого артиста и большого жизнелюбца определяло обычно одический характер композиции. Именно так и изображали его художники. Первый портрет кисти Григорьева 1918 г. также может быть отнесен к разряду парадных - по размеру, мощи пластических форм, декоративности антуража. Однако григорьевское полотно можно рассматривать как своеобразную антитезу, скажем, кустодиевскому монументализму. Жесткая объективность, лишенная комплиментарности, проявляется уже в пластическом решении крупного мужского тела портретируемого, в твердом очерке характерных черт его лица. Если в огромном вертикальном холсте Кустодиева Шаляпин вознесен над российскими просторами, то здесь он оставлен в собственной спальне, где и возлежит в халате, с обнаженными ногами на пышном ложе, что, с одной стороны, воспринимается ироничной парафразой купеческих сюжетов того же Кустодиева, а с другой стороны, распахнутый над постелью алый полог напоминает театральный занавес и как бы вводит образ в рамки всеопределяющего изначального актерства. Некая рациональность, заложенная художником в концепцию портрета, не позволила ему в данном случае добиться органической цельности образного решения, той непосредственной убедительности, что столь ярко проявлялась в других полотнах. И все же именно в структурной определенности композиции, ее пространственной протяженности, в характере ритмов заложена созидательная напряженность: ассоциируясь с горным хребтом, жестким и кряжистым, фигура Шаляпина воспринимается олицетворением могучего проявления природных сил.

1918 год стал для Григорьева годом серьезных творческих свершений, результатом фантастической работоспособности, ведомой "волхованием" таланта. Среди холстов - репрезентативная композиция, сюжетно загадочная "Улица блондинок", где художник оперирует приемами прямого эпатажа публики. Эротический мотив сплетается с социальной проблематикой и театральными реалиями, связанными, очевидно, с продолжающим свою деятельность "Привалом комедиантов" (возможно, с определенным спектаклем). И все это демонстрируется с откровенной тенденциозностью, что определяет характер композиционных сопоставлений и вносит угрюмо-безжалостную жесткость в магнетически живописную плоть картины. В центре композиции на своеобразном пьедестале изображена в полный рост молодая женщина, безупречно вылепленная с головы до пят. Она стоит спиной к публике, в профиль развернуто ее лицо (вспомним "Мать" 1915 г.), алым чувственным пятном зажигаются ее губы и одежда, фривольно расстегнутая. Эротическая тема ("Intimite", как называл ее сам художник) была для Григорьева важным аспектом осмысления жизненных сущностей и человеческих явлений. Еще П. Щеголев говорил о "дыхании Эроса, пронизывающем искусство художника".²⁵ Но здесь эрос остается без дыхания, из безвоздушного пространства ушли игра жизни и теплота чувств. И хотя героиня полотна, сконцентрировав в себе всю возможную чувственность, демонстрирует это качество с настораживающей отчаянностью, ему нет отклика. На расположившихся у самых ее ног, у постамента (торга? позора? казни?) мужских лицах лежит печать отрешенности и какого-то безнадежно тоскливого выражения. Впоследствии лики этих персонажей, столь характерные для своего времени, согласно исповедуемому художником принципу балаганных масок, продолжают свое существование уже в качестве сугубо портретных образов и будут воспроизведены в зарубежном издании "Расеи".²⁶ В самом полотне есть еще одна фигура - возможно, носительница главной мысли художника бутафорский рыцарь в латах, прямо поящий под старинными сводами.

"Улица блондинок" была репродуцирована в качестве фронтисписа в альбоме, изданном в Петрограде под названием "Intimite".²⁷

В него вошел целый графический цикл, посвященный жизни женщины, принадлежащий к числу шедевров эпохи по мастерству исполнения. Фронтиспис сообщает определенную горькую тональность эротической теме, утверждая одиночество человека среди бесконечной игры форм и ситуаций. В основу цикла легли наброски, деланные в студии, кафешантанах и публичных домах.

Сложно сказать, послужило ли толчком к появлению григорьевского цикла творчество А. Тулуз-Лотрека или, может быть, знаменитая "Книга маркизы" Сомова, но в созвучной им "женской теме" Григорьев открыл еще неведомый нюанс, оставляющий место для искреннего сочувствия. "Любовь - это... нимфа, и сайр, угар похоти, экстаз наслаждения, тлен мгновения - земля... Словно стон вылетает из груди художника".²⁸

Отзвуком темы "Intimite", проигранной на иной лад, летуче-легкий и фривольно-лукавый, можно назвать иллюстрации Григорьева к поэме "Опасный сосед" Василия Львовича Пушкина. Строфы поэмы трансформируются в прихотливо-легкие графические росчерки, объединяющие изобразительную конкретику и поэзию. Плоскость листа раскрывает волею творящего карандаша потенциально заложенные в его пространстве формы, на наших глазах вступающие в фазу оживления.

К концу 1910-х гг. Григорьев сформировался в многогранную самобытную творческую личность, владеющую большим диапазоном возможностей. Соприкасаясь с различными художественными культурами во всем многообразии их проявлений, с могучими индивидуальностями, работавшими в искусстве начала века, "силач" (определение В. Каменского) Григорьев идет своим путем. "Искусство свободно и только тогда прекрасно, когда оно не по пути переимчивости, а на высоте времени", - пишет он С. Маковскому в 1915 г.²⁹ В этом отношении предисловие к альбому "Расея", изданному в 1918 г., следовало бы назвать мировоззренческим откровением Григорьева: "Время, переживаемое нами, так неестественно перегружено роковыми для человека событиями, так ожесточенно бурно. Никто не может быть уверен в том, что смерч времени не вырвет и его с корнями у любимой земли и не развеет жадный мозг и вечную душу человека волею стихийной, все более стремительной инерции, жестоко расшатывающей устои человеческой культуры. <...> Культура была очень изобретательна и вот, наконец, ее апогей! Исполинский сгусток крови, как всечеловеческий призрак разрушения, перекатываясь по цивилизовавшейся веками земле, оставляет нам, еще живым, лишь мертвые ухабы первобытности".³⁰ Космический вихрь происходящего ощущался художником как клубок неразрешимых духовных проблем, что определяло характер его работ, то фантастично-гротескных, то жестко-правдивых: но ни устои европейской культуры, ни любимая земля не давали ему успокоения. В многообразии жизненных проявлений он упорно пытался различить первоэлементы, первоосновы русской нации. "Творческую понятийность" в данном случае может дать, по определению Григорьева, только присутствие "в художнике славянина".³¹ Проблема национального широко дебатируется обществом в это время. "Дело не в сарафане, а в некоей субстанции народной. Нельзя отказываться от наследства - в этом веление всякой подлинной культуры. А мы только и перегибаем палку из стороны в сторону, то исповедуясь в любви к России искателей и странников, подобно Горькому, то отказываемся от самой народности, как злого наследия татарщины, как от пережитка Востока".³² Выработкой национального стиля, основанного на русских традициях, на развивающейся эпической основе, и был живописно-графический цикл "Расея".

"Когда на выставке в Академии художеств под гигантскими копиями с Рафаэля предстала на публичный суд серия его картиноподобных этюдов, окруживших главное произведение, названное "Расея", многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса. Перед эстетами, совершенно к тому времени отвыкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания, предстало подобие головы Горгоны", - такие мысли вызвали у А. Бенуа "страшные картины григорьевской Расеи".³³ Оценка явной талантливости Григорьева была единодушной. Не раз в печати говорилось о творческой мощи и своеобразии мастера "Расеи", о силе психологического анализа. Известный критик Р. Шлецер писал, что ничего подобного не знало русское искусство. Издание "Расеи" он оценил как "событие в жизни нашей отечественной культуры".³⁴ Созданный Григорьевым образ в силу многозначности, метафоричности языка возбуждал целый калейдоскоп мнений. Если А. Левинсон, например, говорил о "поэме сельской родины, полной сарказма и восторга", о проникновении в "первобытные пласты народности",³⁵ то П. Щеголев видел в пейзажах "оскопление и жестокость", в людях - выявленное "с беспощадной откровенностью все звериное", в картине - проклятие "войны, голода, грязной и отвратительной жизни".³⁶ Щеголева поправляет Б. Шлецер, указывая не на звериность, а на животность образов, заставляющих вспомнить А. Ремизова и Е. Замятина, в которых явлен один из ликов России - "убогий и печальный".³⁷ "Иные считают его "большевиком" в живописи, иные оскорблены его "Расеей", иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого как камень загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются - это ложь, такой России нет и не было..." - суммирует разноголосицу мнений А. Толстой и высказывает свое мнение об истинности созданного: "Эту лыковую Россию Вы носите в себе, потому так и волнуют его полотна, через них глядишь в глубь себя. Где на дне, неизжитая, глухая, спит эта лыковая тоска, эта морщина древней земли".³⁸

В обращении к сущностным основам русской нации Григорьев не был и не мог быть первопроходцем. Его искусство, проистекавшее, как мы уже говорили, из вековых традиций русской изобразительной культуры, имело и непосредственных предшественников, и художников, рядом с ним постигающих тайну национального внутреннего склада. Из них должно назвать прежде всего двух живописцев, создателей образов монументального звучания - Ф. Малявина и К. Петрова-Водкина.

В полотнах Малявина, варьирующего крестьянскую тему, в естественной раскованности его персонажей (российские бабы с некрасивыми скуластыми загорелыми лицами), в красочности народных одежд проявилась мощная первозданная стихия. Стихийность загоралась в волнующих аккордах цвета, в темпераментном вдохновенном мазке. В неповторимо натурных лицах читалось нечто дикое и примитивное. С. Глаголев писал о Малявине: "В его красочных задачах мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русской духе. Какой-то отблеск пожаров, "красный петух" и запах крови, заливший русскую историю... "³⁹ У Григорьева вихри стихий бушуют в фантастическом гротеске, но там звучные и дерзкие гармонии красок замешаны на чувственном пламени, на собственном "сумасшедшем пульсе" художника. Живопись "Расеи" свободна от вихревого движения, но в цветовом строе картин при всей их статике остаются силы внутреннего напряжения, словно идущие из глубин неких вековых сущностей.

Иконная значительность и монументальность картинных образов Григорьева заставляют вспомнить полотна К. Петрова-Водкина. Но по существу эти художники, принадлежа к одному кругу и одному времени, были чужды друг другу. Еще в "Юных лучах", где Петров-Водкин выведен под именем конкурента Зубова, его творчество вызывает протест другого героя. Поиски возвышенного гармонического идеала, декларируемая зависимость от форм древнерусского искусства как основа миротворчества в живописи Петрова-Водкина противоречит суровой правде жизни и потому, по мнению Григорьева, лжива.

Именно так он определяет такую живопись в романе "Юные лучи".

Образная структура "Расеи" сформировалась под влиянием многообразных явлений эпохи. Так, работая в 1910г. над оформлением "Землянки" В. Каменского, (художник встречается с образом, в котором нельзя не увидеть своеобразную предтечу одного из самых важных "расейских" персонажей - "Олонецкого деда". Процитируем текст: "Казалось, крестьянин знает какую-то огромную земную тайну, которую он никому не скажет... Вот он, наверно, сейчас где-то во ржи тихо разговаривал с самой землей и так просто, как будто для него это было обыкновенным явлением. И в самом деле, от рождения своего неразлучно связанный с землей, он носил в себе ясный отпечаток всего, что его окружает. Светлые волосы так походили на стог сена, а большая борода на лесную чащу. Морщины на его лице так напоминали вспаханные борозды, а загорелая широкая грудь сжатую полосу, в чистых ласковых глазах отражалось раздолье зеленых полей и в мягком медлительном голосе слышался невозмутимый покой".⁴⁰ Такую стародавнюю тайну носил в себе и близкий художнику поэт Клюев, владевший ворожбой стиха, подписывавшийся обычно псевдонимом "Олонецкий крестьянин". Заметим, что именно под таким названием появилась на выставке 1919 г.⁴¹ работа Григорьева, ныне принадлежащая Псковскому музею. Влияние "чудесного поэта, умного, хитрого... который овладевал каждым из нас в свое время" (слова С. Городецкого⁴²) на Григорьева, открытого всем веяниям мира, несомненно. Оно ощущается в характере метафорического языка центрального полотна "Расеи", где земля уподобляется солнценосной ладье, жатва - солнечной ковриге, вся композиция восхождению Ильи-пророка (в такой картинной концепции легко вычитать клюевскую идею, замешанную на хлыстовской вере в евхаристическое божье начало крестьянской революции). Сохранилось свидетельство Григорьева о встрече с Клюевым в 1918 г. (год создания "Земли крестьянской"): "Благословил меня Клюев, повстречавшись со мной на дальнем севере - у пчельника, да у чистых изб родимых мест его. И помнятся мне слова Клюева, поэта народного, прошедшего сквозь строй советский: "Революция уму, а сердцу - Китеж".⁴³ Видевший себя народным мессией, Клюев увлекался живописью (о поклонном отношении его к "горючему" Григорьеву⁴⁴ и "льдяному" Врубелю мы уже поминали вначале) - фресковой и иконной прежде всего, сам писал иконы, был он и участником революционных событий. Образ поэта проходит в творчестве Григорьева несколько стадий, чтобы наконец воплотиться в героя полотна "Лики России" (1920 г., ныне собр. Г. Вишневского).

В 1918 г. был создан портрет, представление о котором мы можем составить по репродукции, помещенной на фронтисписе сборника стихов Клюева, выпущенного в революционном Петрограде.⁴⁵ Его фигуру отличает та же иератическая неподвижность, что и персонажей живописных полотен "расейского" цикла. Однако, в отличие от деревенского люда, изображение поэта находится в более сложной ритмической взаимосвязи с землею, водами и небесами, словно разрешая их мучительную немоту. Загадочность песнословского бытия, пронизанного звуковыми волнами жизни, концентрируется в лике Клюева, в нездешнем знании его глаз. "Портрет народного поэта Клюева" был исполнен в том же 1918 г., что и "Олонецкий дед (Крестьянин)". Эти работы воплощают как бы две ипостаси одного и того же человеческого явления. В вышеупомянутом портрете находит свое выражение неповторимо единственный человеческий облик, в котором отразилась особость поэта как природного музыкального инструмента. Вспомним слова А. Бенуа, относящиеся, правда, к "Расее", о том, что "творческие силы и техническое мастерство Григорьева сыграли при этом роль проводника каких-то велений, исходящих из сфер, не доступных человеческому познанию".⁴⁶ Это наблюдение равным образом можно отнести и к поэтической сущности самого Клюева, по-родственному понятого Григорьевым, признававшимся, что и мистика всегда была элементом его души".⁴⁷ Однако из воспоминаний современников мы знаем и другого Клюева⁴⁸ - коренастого, крепко стоящего на земле, какого-то дремучего, "болотного", бородатого старика, пронзительно посматривающего из-под нависших бровей - казался он сразу поразительно знакомым, не раз виденным. Вот эта ипостась Клюева и заключена в "Олонецком деде" (Псков) - крестьянский типаж, тиражированный матерью природой.

Метафорическое оборотничество, созвучное поэтическому языку Клюева, пронизывает новую работу Григорьева: эскизы костюмов и декораций к опере Н. Римского-Корсакова "Снегурочка" (1919 г.). Черты самого поэта неожиданно просматриваются в образе Говорящего пня. 103 эскиза костюмов и 10 эскизов декораций (Москва, музей Большого театра) были исполнены Григорьевым для первой оперной постановки в Московском художественном театре. Художник вместе с постановщиком В. Лужиным "днями, часами погружаясь в образы доисторических времен, прислушиваясь к таинственным ритмам Римского-Корсакова", искали форму спектакля: "В чесучевом пиджачке Лужский изображал скачущих с "красной горки" пичужек, Берендея и его придворных дам, лешего-оборотня, скомороха или самого Леля. Изображал бесподобно".⁴⁹ Через полтора месяца работа была закончена. Мир сказки под кистью Григорьева, широкой силуэтной линией выписывающей на поверхности листов образные знаки берендеев и берендеек, цветов и птиц, скоморохов и леших, исполнен особых сил - темных и светлых. Именно на такие группы можно было бы разделить всех сказочных персонажей. Простодушно-грубоватые силуэты сказочных персонажей близки образам крестьян "Расейского" цикла, но отличаются от них еще большей степенью обобщенности, тяготеющей по своей структуре к народной игрушке. Их лица, руки означены темными охрами, одежды декорированы крупным лаконичным орнаментом или превращены в цельное цветочное пятно. Фигуры приземисты, кургузы. Карточным королем изображен царь берендеев, орнаментальным и орнаментированным знаком распластанный на листе, как и сросшиеся плечами его бояре - из той же колоды. Хотелось бы выделить особо несколько образов: "вербного" Отрока в белой длинной рубахе, наивно раскинувшего руки и склонившего набок желтоволосую голову, усатого румяного Бирючи в высокой шапке, чернокосую жаркоцветную, в цветочном венке Купаву и старика-поселянина в рубище нищего, с длинной седой бородой, опирающегося на костыль. Старик-поселянин - вариант, развитие образа "Олонецкого деда". И если исходить из того, что в "Олонецком деде" заключено сущностное начало Клюева, "Старик-поселянин" неожиданно извлекает из нашего сознания "воспоминание о будущем". И здесь трудно не поверить не раз высказываемым современниками Григорьева (и им самим) уверениям в его ясновидении. Н. Евреинов в своих воспоминаниях рассказывает (со слов художника) о том, как Клюев, после портретирования, перестал страдать падучей, за что и принес Григорьеву, автору его изображения, десять тысяч керенок.⁵⁰ Образ старика-поселянина - провидческое воплощение Клюева тех последних лет, когда он, больной, седобородый, опираясь на костыль, собирал милостыню на улицах Томска, куда был сослан и где был расстрелян. "Я был когда-то русским поэтом, подайте мне. Бога ради", - сохранилась в памяти старожилов его мольба.⁵¹

В период работы над "Снегурочкой" Борис Григорьев живет в Москве, состоит профессором Государственных свободных художественных мастерских (Высшеехудожественное училище б. Строгановское училище). О событиях, приведших Григорьева на должность преподавателя, художник повествует в статье "Искусство и художники в современной России".⁵² В Петрограде, в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса, он выступил против огосударствования искусства, монополизации выставок и художественных обществ и был назван контрреволюционером: у него отобрали документы - "охранное свидетельство". От призыва в армию художника спас приезд из Москвы делегации от учеников Высшего художественного училища, где он и начинает свою преподавательскую деятельность. В классе Григорьева работали с натуры: "Я ввел мою систему рисования с модели в продолжение пяти минут, затем поза меняется. Надо было разбудить темперамент и научить видеть". Через полтора года была устроена выставка всех мастерских. Ученики училища преподнесли Григорьеву адрес "как единственному защитнику святого искусства". "Между тем вокруг, - пишет Григорьев, - положение (ухудшилось настолько, что преступление было повсюду: во взглядах, в суррогате красок, в окружающем хаосе, в изношенной одежде, в поведении сторожей", зарабатывали много только те, кто писал "отвратительно мерзко" плакаты.⁵³ Здесь нет проявления снобизма: для Григорьева, художника по призванию, любая работа, в том числе и уличная пропаганда, не должна была ронять достоинство святого искусства. В 1918 г. он сам участвовал в "Выставке эскизов оформления Петрограда,⁵⁴ посвященной первой годовщине Октябрьской революции. Им было сделано оформление Английской набережной у пристани. Огромное панно, изображающее "певца народной демократии" Уолта Уитмена, красные кубы со строками его стихов были признаны критикой в числе самых удачных.⁵⁵ Сохранились подготовительные рисунки Григорьева (ГРМ) и эскиз панно (Псков). Изображенное на полотне лицо Уолта Уитмена со взглядом, несущим вселенскую любовь, с высоким лбом мудреца в ореоле длинных седых волос, написано широким, "фресковым", мазком. При портретной точности портрет декоративен, в пластическом решении композиции соблюдена обобщенность форм, в колорите - декоративность. Знаковый характер фонового изображения, куда включены очертания земных материков и космических далей - все это выводит (как свойственно Григорьеву-портретисту) образ за пределы обыденного: поэт в данном случае выступает как явление космического порядка, человек-космос.

"До последней минуты удерживал я учеников и привлекал искусством, - пишет Григорьев. - Наконец, я выделил самых крепких в одну группу. Их было 16-18 человек, и тут до слез трогательна была и любовь к творчеству. Я не преувеличу, если скажу, что вот эти 16-18 юных художников и составляют духовную ценность будущей России".⁵⁶ Но вскоре художнику пришлось бежать из Москвы, дабы в суматохе, в хаосе затеряться; начиналось "дело" МХАТа.⁵⁷ Из Петербурга, осенью 1919г.⁵⁸ через Финляндию Григорьев с женой и сыном уезжает из России. Впрочем, относительно обстоятельств, содействующих отъезду за рубеж, существует несколько версий современников. По одной из них, он ехал за холстом и красками для написания декораций к "Снегурочке",⁵⁹ по другой - из-за боязни за семью (в доме, где проживали Григорьевы, на Широкой ул. в Петрограде произошло страшное убийство).⁶⁰ Оставив мастерскую и квартиру на Замятиных (писателя с женой), Григорьевы, договорившись с финном-лодочником, уехали, не думая, что уезжают навсегда.⁶¹

Примечания.
1. Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева // Последние новости. Париж, 1939, 18 февраля. Статья (с купюрами) опубликована в кн.: Бенуа размышляет. М., 1968. С.242-246.
2. Бенуа А.Н. На выставке "Мир искусства" // Речь. СПб., 1913, 17октября (ст. ст.).
3. Лунин Н.Н. Три художника. Рисунки Бориса Григорьева//Аполлон. СПб., 1915, №8-9. С. 1-14.
4. Личное дело ученика Высшего художественного училища Петербургской академии Б.Д. Григорьева (РГИА, ф. 789, оп. 13, ед. хр. 18-125).
5. Волошин М.А. Дождь Из цикла "Париж" // Волошин М. Годы странствий. Париж, 1910.
6. Гри Б. (Григорьев Б.Д.) Юные лучи. СПб., 1912.
7. Личное дело ученика Высшего художественного училища...
8. Рославлев А. Летопись //Аполлон. СПб., 1913, № 8-9.
9. Веригина В. Воспоминания. Л., 1974. С.214.
10. Чуковский К. Читая Ахматову // Литература и современность: Сборник. М., 1965.
11. Обозрение трудов А.Е. Бурцева по библиографии и этнографии. Пг., 1914. С.59.
12. Веригина В. Воспоминания...
13. Из беседы с автором публикации.
14. Григорьев Б.Д. Письмо А.Н. Бенуа, 28 октября 1916 г. (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 899).
15. Шайкевич А. Мир Бориса Григорьева // Расея, СПб.-Берлин: Изд. Эфрона, 1922 (на русском языке).
16. Белый Андрей. Между двух революций. М., 1980. С.61.
17. Воинов Вс. Собрание А.А. Коровина //Аполлон. Пг., 1917, № 2-3.
18. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие как волны: Рукопись. 1976. (Архив наследников. Ставрополь. Публикуется впервые.)
19. Григорьева Е.Г. Письмо А.А. Евреиновой, 31 июля 1964 г. (РГАЛИ, ф. 982, оп. 2, ед. хр. 185).
20. Григорьева Е.Г. Письмо М.Д. Врангель, 25 апреля 1931 г. (США, Статфордский университет. Архив М.Д. Врангель). (Сохраняется правописание подлинника).
21. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С.125.
22. Добужинский М.В. Письмо Е.О. Добужинской, 1 июня 1926 г. (ОР ГРБ Вильнюс, ф. 30, оп. 1,ед. хр. 2608).
23. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.450-451.
24. Радлов Н.Э. О Борисе Григорьеве и его рисунках // Григорьев Борис. Расея. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.
25. Щеголев П.Е. "Расея" Бориса Григорьева // Григорьев Борис. Расея. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.
26. Grigoriew Boris. Rasseja. Потсдам: Изд. Мюллера и К", 1921 (на немецком языке); Григорьев Борис. Расея. Берлин: Изд. Эфрона, 1922 (на русском языке).
27. Григорьев Борис. Intimite. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.
28. Шайкевич А. Мир Бориса Григорьева...
29. Григорьев Б.Д. Письмо С.К. Маковскому, 8 марта 1918г. (ОР ГРМ, ф. 97, ед. хр. 69).
30. Григорьев Б.Д. Предисловие // Григорьев Борис. Расея. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.
31. Григорьев Б.Д. Письмо С.К. Маковскому...
32. Тугенхольд Я. Письмо из Москвы//Аполлон. Пг., 1916, №4-5. С.81-85.
33. Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева...
34. Шлецер Б. "Расея" Б. Григорьева: Рукопись. (РГАЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. хр. 1043).
35. Левинсон А.Я. Проспект книги о Б. Григорьеве: Рукопись (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 89).
36. Щеголев П.Е. "Расея" Бориса Григорьева...
37. Шлецер Б. "Расея" Б. Григорьева...
38. Толстой А.Н. Россия Григорьева // Григорьев Борис. Расея. СПб.-Берлин: Изд. Эфрона, 1922.
39. Цит. по кн.: Живова О. Федор Малявин. М., 1967.
40. Каменский В. Землянка. СПб.: Изд. "Общественная польза", 1911.
41. 1 Государственная свободная выставка художников всех направлений экспонировалась во Дворце искусств (Зимний дворец) с 13.04 по 26.06.1919 г. В ней участвовали 10 художественных организаций, 359 авторов, 1826 произведений. Б. Григорьев экспонировал 47 произведений в группе художников "Мира искусства". Был издан "Каталог выставки". Пг., 1919.
42. Цит. по кн.: С.А. Есенин в воспоминаниях современников. T.I. M., 1918. С.180.
43. Григорьев Б. О новом. Ч.IV// Голос России. Берлин, 1920, № 139.
44. Клюев Н.А. Я потомок лапландского князя // Клюев. Н. Песнослов. Т.Н. Пг., 1919. С.80.
45. Клюев Н.А. Песнослов. T.I. Пг., 1919.
46. Бенуа А.Н. Памяти Бориса Григорьева // Последние новости. Париж, 1940, 8 февраля.
47. Григорьев БД. Письмо В.В. Каменскому, 1913 г. (РГАЛИ, ф. 1497, оп. 2, ед. хр. 38).
48. Личутин В. О горе-злосчастье // Октябрь, 1987, № 10.
49. Григорьев Б. О новом. Последние дни в Москве // Русский эмигрант. Берлин, 1920, № 3.
50. Евреинов Н.Н. Григорьев как портретист. К 20-летию смерти художника Б. Григорьева // Русская мысль. Париж, 1959, 13-16 января.
51. Клюевские чтения. Октябрь 1989 г. Вытегра. (Выступление Ю.А. Хардикова, Томск).
52. Григорьев Б. Искусство и художники в современной России // Жизнь. Берлин, 1920, № 6.
53. Там же.
54. Выставка эскизов оформления Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции проходила во Дворце труда. Пумпянский Л. Новое украшение Петрограда // Пламя. Пг., 1918, № 24; Октябрьские торжества и художники Петрограда // Пламя. Пг., 1919, № 35.
55. Там же.
56. Григорьев Б. Искусство и художники в современной России...
57. Григорьев Б. Последние дни в Москве // Русский эмигрант. Берлин, 1920, № 3.
58. Григорьев Б. Письмо Бринтону, 1922. Цит. По альманаху: Минувшее. М.-СПб., 1996, С.221-224.
59. Григорьева Е.Г. Письмо Р.Я. Хигеру, 18 сентября 1964 г. (архив потомков, Москва. Публикуется впервые).
60. Григорьева Е.Г. Письмо Р.Я. Хигеру, 11 мая 1968 г, (архив потомков, Москва).
61. Григорьев Б. Письмо М.Д. Врангель, 1 января 1930 г. (США, архив Хуверовского института: Врангель М.Д. Живая летопись Живых. 1917-1933 гг. папка № 26).

(Продолжение следует)

наверх

на главную страницу

Р.Н. Антипова. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества.

О последующих событиях в жизни Григорьева нам известно по зарубежной прессе, по сохранившейся на родине переписке, немногим репродукциям созданных за рубежом работ и нескольким поступившим в разное время на родину художника подлинникам.

В конце 1920 года Григорьев с женой и сыном перебирается в Париж. И с тех пор Франция становится основным местом его жительства. Однако французского гражданства он не принял. Художник ведет активную выставочную деятельность, постоянно выезжая не только в другие страны, но и на другие континенты. Его произведения видят в Германии и Франции, Италии, Чехословакии, Бельгии, США и Южной Америке.¹ В 1920 г. в Берлине открылась его первая за рубежом персональная выставка,² в 1921 г. Париже - вторая (рисунки).³

С марта 1921 г. русские художники, живущие в Париже, объединяются для возобновления выставок "Мира искусства".⁴ В инициативную группу по их организации был выбран Борис Григорьев. В июне в картинной галерее на улице Боэти открылась первая выставка "Мир искусства",⁵ ставшая настоящим событием в культурной жизни французской столицы.

В 1921-1922 гг. в Германии выходит под прежним названием "Расея" - альбом Григорьева,⁶ где публикуются его новые работы, и там вновь возникает знакомый нам страдальческий облик Клюева как воплощение сущности покинутой художником земли, как ее олицетворение. Но в новом изображении поэт выступает в образе пастыря: с ним рядом встают крупные, но странно бесплотные головы "пасомых" овец. Организм книги, основанный на стройной внутренней системе, включает рисунки, живописные композиции и многочисленные портретные образы, разнообразно варьируемые. Особый интерес вызывает изображение мужской головы, автопортретность которой то заостряется, то отступает, но сохраняя его скорбно-трагический смысл. Массивные, тяжело и мощно вылепленные формы лица несут в себе непосильную гнетущую тяжесть.

В Германии же была издана в оформлении и с иллюстрациями Б. Григорьева книга стихов Саши Черного "Детский остров"⁷ - настоящая сокровищница легких, лаконичных зарисовок, в которых чистота и грация линии сливается с зоркой точностью натурной характеристики зверей и птиц, пейзажей и детишек. Добрый и ясный мир детства колдовской тишиной дышит на рисунках. И снова среди первозданной нетронутой сказки детства появляется длиннобородый, в шапке-грешневике старик, в облике которого узнаются черты "Олонецкого деда", переданные линией изумительной каллиграфии. В книге он предстает апостолом Фомой (о чем говорят стихи, страничной иллюстрацией к которым является рисунок), акцентируя этим еще одну ипостась образа, выявленную Григорьевым (согласно евангельскому преданию, ученик Иисуса Христа усомнился в его воскрешении и только тогда поверил, когда вложил персты в его раны).

Излюбленный художником типаж возникает и в картине из нового цикла, названного мастером "Лики России". На ней черноглазый и пламенный, в красной рубахе, с деревенской бабой, выглядывающей из-за плеча, смотрит на нас тот, кого мы знали как олонецкого деда, старика-поселянина и апостола Фому. Но в этой композиции грозовые, стихийные черты, подспудно скрытые в суровом покое "Олонецкого деда", достигают апогея. Полотно было куплено Бруклинским музеем с Выставки русских художников, проходившей в декабре 1922 г. в Нью-Йорке.

К 1923 г. относится издание в Париже альбома Григорьева "Лики России" -"Visages de Russie"⁸. Мучимый темой России, художник строит книгу, ей посвященную, на сопоставлении большой "синтетической" композиции "Лики России". ("Расея") 1920 г. (с фигурой Клюева в центре) и отдельных портретных изображений. В группу последних вошли образы героев отечественной драматургии. В 1922-1923 гг. в Европе и США гастролировала труппа МХАТа, и в уборных артистов Григорьев писал портреты воплощенных ими персонажей из пьес М. Горького ("На дне"), А. Толстого ("Царь Федор Иоаннович"), Ф. Достоевского ("Братья Карамазовы"), А. Чехова ("Вишневый сад"). Театр со своей оборотнической семантикой ролей-масок, как видим, по-прежнему оставался основой мировоззренческих представлений художника, давал ему богатый материал, в ретроспективных сюжетах которого прорастали зерна российского настоящего и будущего. Самую глубокую образную трактовку получило изображение царя Федора Иоанновича, как бы заново пронесшего свой крест под пером А. Толстого, затем - в сценическом воплощении В. Качалова, и И. Москвина, и навечно запечатленного кистью Б. Григорьева. Среди трагических по сути ликов России, созданных воображением мастера, "реальный" портрет русского царя занимает исключительное место: нигде еще художник не поднимался до выражения той просветленности, которая рождена была пронзительным страданием души, жившей в бренном теле наследника Ивана Грозного.

Об интерпретации русской темы в творчестве своего соотечественника А. Бенуа писал так: "Григорьев сознавал, что совершил своего рода подвиг и даже гордился им. Он, например, охотно принимал сравнения себя с Достоевским. Однако и тогда казалось, что рождение столь значительных "откровений" явилось все же неожиданностью для него, что они явились предметом интуиции, что они появились на свет потому, что настал момент, когда нужно было им появиться.⁹ Имя Достоевского в контексте искусства Григорьева возникает в статье Бенуа еще раз, когда он упоминает о созданной художником серии гуашей к "Братьям Карамазовым" и, согласно мнению видевших их, называет конгениальными литературному источнику.¹⁰ Эта большая работа (около 60 композиций), по словам сына художника, приобретенная неизвестным лицом с выставки, осталась в США.

В 1923 г. галерея российских ликов пополняется еще одним изображением. В Париже Григорьев встречается с С. Есениным, возвращающимся на родину после поездки в Америку. Поэтический образ этого русского стихотворца в сознании художника естественно связался с клюевскими мотивами. "Я написал Есенина хлебным и ржаным. Он у меня представлен как спелый колос под истомленным летним небом, в котором где-то заломила уже свои руки жуткая гроза... Волосы Есенину я написал цвета светлой соломы, такие у него и на самом деле были... В Есенине я очень много, до избытку много видел от иконописи русской и так его и писал... и нашел в Есенине нечто особое, ему одному свойственное, дерзость его некоторая в прожигающей слегка улыбке падшего ангела, что сгибала веки его голубых васильковых глаз", - так звучат слова автора портрета в записи А. Мишеева.¹¹ По суждению критика, Григорьев-портретист "где-то и когда-то услыхал полный глубокой тайны разговор. Беседующих не видел и самой тайны не постиг, ибо в нужный момент смутился вдруг, потрясенный одним только отблеском тайны. Предметом разговора и тайны извечной был извечный вопрос: что есть человек? - единственная тема религии, философии, истории, искусства, поэзии..,"¹² Этот отблеск тайны Григорьев уловил и в Есенине, которого писал, как он сообщает брату, "в течение недели, по утрам, после бессонных хмельных ночей. Ванна перед сеансом мало освежала его, на бледном лице мутно голубели опухшие глаза".¹³ Однако, насколько мы можем судить по черно-белым репродукциям портрета в зарубежных изданиях, состояние модели не помешало художнику ощутить духовную силу поэта, к пластическому воплощению которой он подошел "с громадным талантом, обуреваемый жаждой исследования, уведенный в своих силах, блестяще овладевший техникой письма".¹⁴ Оценивая таким образом искусство Григорьева, тот же критик [Мишеев] полагает, что Григорьев все же не достиг уровня гениальности, и причина тому ему видится во внутренней раздвоенности живописца, в отсутствии "мудрого взора" как следствия утери душевной цельности. В этом есть доля истины, однако видение А. Бенуа представляется нам более глубоким: "Григорьев был вместилищем духов эпохи, которых он имел мужество ощущать всем существом, - и в этом была его трагедия".¹⁵

Есенинская тема, очевидно, волновала художника, и, кроме портрета (частное собрание, США), он еще раз обратился к его образу в композиции "Детство Есенина", о чем нам известно из письма Григорьева к Д. Бурлюку.¹⁶

Параллельно с созданием цикла "Лики России" Григорьев усиленно работает над рисунками и композициями, материал для которых он собирает в портовых городах Южной Франции - Тулоне и Марселе. В 1924 г. под названием "Буи-буи"¹⁷ выходит книга "страшных гримас" и "болезненного вырождения" европейской цивилизации. Так определил это издание критик Л. Львов и продолжил: "Здесь видения Григорьева переносят нас... к глухой людской жизни Средиземноморского побережья, к портовой сутолоке юга Франции, пьяному и угарному быту портовых рабочих и матросов, проводящих свои досуги в отравленных абсентом приморских логовищах "Буи". Здесь почти не встречаемся с человеком... "Буи-буи" страшная книга, беспощадная книга. Волшебством изумительного григорьевского карандаша она привлекает к себе и очаровывает, но это очарование - жуткое очарование, и душа наша болезненно сжимается от сумеречного холода, который исходит от заполнивших ее призраков..."¹⁸

Не меньшей трагической суровостью отличаются иллюстрации (12 листов), сделанные Григорьевым в том же 1924 г, к мюнхенскому изданию книги М.Е. Салтыкова-Щедрина "Анфиса Порфирьевна".¹⁹ "Превосходно издана издательством Орхис. Размер, бумага, шрифт, обложка - все подобрано с большим тщанием и вкусом. Но рисунки Б. Григорьева!! Они лишний раз доказывают, что художник иногда может быть исключительно небрежен к работе и своему имени. Рисунки не связаны с текстом, Салтыков не понят и не прочувствован... Жаль книгу и хорошего художника Б. Григорьева!"²⁰ Такая рецензия появилась в газете "Накануне". Экземпляр книги с цветными иллюстрациями (существуют еще подборки несброшюрованных листов с черно-белыми отпечатками) можно видеть в библиотеке Третьяковской галереи. Красная, цвета крови, обложка, тисненный золотом рисунок словно вбивает, втаптывает в ее плоть очертания церковки на погосте и фигур, несущих гроб. За обложкой "хоронится" мир мертвых душ и страшного одиночества: безъязыко корчась в немоте пространства, выдавливает из себя резкие лапидарные линии. Цветовая раскраска, введенная в рисунок, с доминирующим столкновением глубинно-синих и красно-алых пятен, сдвинутых за пределы контура, сообщает изображению пронзительно-болевой эмоциональный тон. Именно так понимает свои задачи иллюстратора Григорьев - не в буквальном следовании сюжету книги, а в воссоздании ее духа (вспомним: спокойная безмятежность в "Детском острове", легкость игривого, бесшабашного житья в "Опасном соседе", - духа невыносимой скорби).

1920-е гг. -время создания Бретонского цикла, принадлежащего к числу самых значительных творческих достижений мастера. Еще со времени первых посещений Франции эта земля "друидов, прорицателей и судий, врачевателей, изучавших движение планет и владевших искусством письма",²¹ где "ежегодно 28 августа у священного дерева друидов происходили жертвоприношения" - с суровым лаконичным пейзажем, с жилищами, сохранившими следы веков в своей тишине, с людьми, в обыденной простоте лиц, костюмов и движений которых запечатлелась прародина. Пейзажи, интерьеры и портретные образы Бретонского цикла, хранящиеся ныне в основном в музеях и частных собраниях США, "просто и без особых этнографических излишеств отражают душу Бретани",²² имеющую иной склад, иную национальную интонацию, чем образы Расейского цикла, которые они не могут не вызывать в памяти близостью творческого метода художника.

Художник работал "приобщаясь к душе Бретани" с упоением: "Сейчас я очень воспрял духом, повеселел и буквально все меня принимают за сумасшедшего - я громко ору в полях, плачу от восторга и любви и работаю как безумец", - читаем в его письме М. Горькому от 14.07.1926 г.²³ А несколько позднее в письме В. Каменскому так оценивает свою работу: "Написал я 14 вещей здесь "Пардоны" - бретонская старина, церемонии, обычаи и т.д. Вещи, брат, не хуже Пьетро делла Франчеса. Ты не поверишь. Сейчас я первый мастер на свете... Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать и самому - кто ты есть, иначе не будешь знать, что делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и сорок лет моих это доказывают".²⁴ Жизнь в зарубежье, насыщенная работой, выставками, поездками, успехом в Европе и Америке, не погасила давнюю мечту Григорьева написать портрет М. Горького. Что не удалось осуществить в Петрограде в 1919 г., реализовалось в 1926 г. В представлении художника Горький, земляк-волжанин, был воплощением недоступно-любимой родины. Согласие позировать было получено; Григорьев едет в Италию и на вилле Позиллипо, где проживал писатель с семьей, за два месяца (январь-февраль) создает портрет своего героя. Обстоятельства его написания широко известны по многочисленным документам, среди которых немалое место принадлежит переписке художника и статье Д. Бурлюка "Наброски на песке", составленной на основании литературной обработки страниц из дневника Григорьева.²⁵ Поначалу был замысел запечатлеть писателя на фоне русской деревни, среди крестьян (мужиков, баб и детей), одетых в живописные праздничные одежды. Работать поначалу было трудно - Горький не проявлял нужной сосредоточенности. Но затем художник и модель увлеклись; Горький позировал по 2,5 часа в день, продолжая писать или рассказывая о прошлом. Григорьев начинает ощущать "в нем подлинного друга"; "Я люблю все, что его окружает. Он дорог и близок мне как часть меня самого... Он прост, лишен претензий. Он удивителен, блестящ и по-человечески добр... Он знает так много, так глубоко чувствует, так тонко понимает... Моя любовь к нему приближается к истерии".²⁶

Постепенно замысел уточняется: "Треугольник - тень пирамиды, символ полета в вечность. Мой холст почти квадратный. Сходство с Горьким совершенное. Он идет по полю. Вдали видны крыши деревенских домов. За Горьким - толпа героев его книг. Его лицо светится. Он как будто прислушивается к пению голосов в воздухе. А эти глаза! Горький сказал: "Этот портрет лучше всех моих портретов". Он написан в натуральную величину. Я тоже чувствую, что это моя лучшая работа".²⁷

Композиция портрета отвечает давно сложившейся концепции Григорьева: центральный образ включается в рождающую его или сотворенную им среду, где творческая энергия материализуется в формах жизненных реалий. Фон картины - русская земля, поднимающаяся горками, как на иконах, с бедной церквушкой на холме, с треугольниками снопов, с заселяющим ее народцем. Все эти многочисленные и разнообразные элементы отечественного бытия равноценны в своем сущностном выражении. Лица людей приобретают все большую конкретность и неожиданно трансформируются в лики - маски героев "На дне". Но в картине они превращены в иератически застывшие страшные символы юродивости, в лики дна России.

Впечатление от неоднозначности выражения лица "демиурга" этого мира - самого Горького - усиливается жестом его рук, колдовски повелительным и одновременно обреченно-бессильным - жестом кукольника и марионетки одновременно.

Мастерство образного прочтения по достоинству было оценено современниками, еще не подозревающими о грядущей социальной функции писателя - идола рождающегося общества. Д. Бурлюк нашел в портрете Горького "соединение нервной чуткости с острым лаконизмом формы, усвоенной художником от итальянского средневековья".²⁸

Горький был для Григорьева ниточкой, связывающей его с Отечеством. В его жизни, заполненной "трудом сверх и чувством сверх", постоянной нотой звучит тоска по родине: "Буду ждать, - пишет он М. Горькому в июле 1926 г., - когда Вы возьмете меня в Россию". А несколько ранее: "...для нас, художников, Россия еще - полная тайна, Россия - чудо, Россия - мать".²⁹ Нельзя без боли, без волнения читать письмо Григорьева к В. Каменскому с просьбой помочь вернуться в Россию: "Меня всегда тянуло в Россию, я люблю ее всем сердцем, но я хочу быть немножко выделен, ибо ведь и сам оригинальный человек!

<...>Мы - птицы, летаем всюду и иначе не можем. А сколько бы я показал Вам в России! Сколько бы научил! Да и сам бы вновь научился у вас тому, что мне нужно... я никому не опасен, вреда никакого не сделаю, а только творю красоту, которая сейчас меня мучает..."³⁰

Россия была недоступна, и в конце мая 1926 г. Григорьев оказывается в Испании, слушает музыку басков в горах, любуется их "танцами 15 века", а затем - "солнце, океан, отлив, песок, велосипеды и работа, работа... но нет прелести простонародного ситца русского".³¹ Одна за другой проходят выставки: Всемирная в Венеции, персональные в Праге и Париже, интернациональная в Пенсильванской Академии художеств, международная, организованная Институтом Карнеги...

На деньги, полученные от продажи работ, был приобретен участок земли на Ривьере в местечке Кань и начато строительство своего дома - виллы "Бориселла2 (доныне квартира с ателье снималась в Париже). Предприятие оказалось разорительным. Чтобы поправить денежные обстоятельства, после проведения персональной выставки в Париже, Григорьев с семьей по приглашению чилийского правительства в июле 1928 г.³² уезжает в Сантьяго для преподавания в Академии художеств. Контракт был заключен на три года. Объяснить, однако, поездку в Чили только стремлением поправить финансовые затруднения было бы неверно. Еще с детских лет художник слышал от матери о ее кормилице индейской женщине из далекой сказочной страны.³⁴ В 1913г., как следует из письма к В. Каменскому, он грезит о поездке в Бразилию. И вот на корабле "Ордун" мимо Испании, мимо Азорских, затем Бермудских островов, Флориды и Кубы, через Панамский канал художник плывет к тихоокеанскому побережью Южной Америки. О путешествии по океану, о впечатлениях от Чили, Академии художеств в Сантьяго, о профессорстве, изучении фольклора страны и выставках в столицах Южной Америки Григорьев, по возвращении, рассказывал неустанно. В декабре 1929 г. одна за другой в прессе - "Последних новостях", "Возрождении", журнале "Сегодня" - появляются записи бесед с возвратившимся во Францию художником.³⁵ "Его эмоциональные рассказы свидетельствуют о постоянстве ищущей мысли: в стремлении открыть первоистоки нации Григорьев углублялся в изначальное, природное - "в первобытные пласты" (как писали современники), будь то Россия или Латинская Америка. "Чили потрясло меня. Мне казалось, что я попал в какую-то дикую девственную страну. Нагромождение скал, дикая земля, обожженная солнцем. На крайнем юге, у Огненной Земли, я видел страшное извержение вулкана Кальбуко. После 20 лет перерыва вулкан внезапно проснулся. Небо стало пепельного цвета. Солнце спряталось. Земля тряслась, все время слышался подземный гул. Пепел сыпался на расстоянии 25 км, мне казалось, что под землей происходит какая-то страшная революция".³⁶ Землетрясение воспринимается художником как заслуженное наказание и даже угроза "стыдящимся жуликам", продажной жизни современного Чили.³⁷ Политические перевороты, которые следовали в Чили один за другим (по выражению Григорьева, ради того, чтобы "попользоваться казенным пирогом"), бурное увлечение русским большевизмом, идеализация новых порядков в России, повышенный интерес ко всему русскому: языку, литературе, музыке, живописи - создавали определенную окраску атмосферы в Чили.³⁸ Природные и общественные потрясения сплелись для Григорьева в один космический клубок (совсем как в революционной России). В Сантьяго художник нашел черты русской провинции, нечто сродни Саратову или Перми; Академия художеств напоминала провинциальное училище 60-х гг., а учебное здание - особняки екатерининского времени. Встретившись с молодежью, "премилой", "полной исканий", но воспитанной "в рутинном духе", Григорьев "взялся за реформу: запретил копировать, подражать, гнал самого ректора на рынок покупать овощи и рыбу для натуры";³⁹ он "разогнал натурщиков и сказал... ученикам: "Идите от минимума. Вот вам 2 апельсина и одна бутылка. Нужно отобразить отношение бутылки к фону", затем "выделил одну мастерскую, перевел туда трех лучших учеников и начал работу".⁴⁰ Взволнованно звучат слова художника: "Я боролся с дилетантизмом и варварством, господствовавшим в Чилийской академии. Теперь большинство учеников приехало учиться в Париж. Те, в которых я увидел наибольший талант, прозябали в Чили. Академия выдвигает учеников в зависимости от богатства и связей".⁴¹

Когда в Чили произошла очередная революция, новые власти отменили культурные начинания прежней, и мастер, давший всего 37 уроков, был фактически отстранен от преподавания. Причиной был метод Григорьева, прозванного "тамошними противниками" "голубой розой". Контракт, заключенный на три года, был нарушен. Начались странствия по южноамериканским странам и выставки в их столицах, имевшие успех. Работы Григорьева приобретались музеями и частными собраниями. В 1929 г. после 13-месячного отсутствия Григорьев через Африку вернулся в Европу, обогащенный впечатлениями. Южная Америка, кроме экзотических мотивов, дала ему возможность познакомиться с древней индейской культурой инков и арауканцев. Созданные с упоением акварели и полотна были выставлены весной 1930 г. в Париже с посвящением "великим арауканцам Мичмолонко и Гаупеликано"⁴² - вождям индейских племен, у которых испанцы отобрали родную землю.

Суровый и значительный стиль индейской культуры, глубоко прочувствованный художником, хотя и опосредованно, но повлиял на его стиль, внес новую грань в пластическую структуру его изобразительного языка. По возвращении из Америки в беседе с корреспондентом газеты "Возрождение" Григорьев определяет свою манеру исполнения как основанную на интернациональной "парижской" технике и уходящую корнями в русские традиции. "Основа этой традиции - наша древняя и великая иконопись. ...От нее я и исхожу", - сказал художник, признавая далее своими учителями и художников кватроченто. Теперь, после нового опыта, приобретенного в Южной Америке, Григорьев подводит определенный итог: "Я 40 лет учился, а теперь начал писать. Отдал себя, так сказать, самому себе, позволил себе "радостно творить".⁴³

Вот на таком подъеме от ощущения своих возможностей он приступает к созданию полотна, в котором ставит поистине грандиозную задачу: представить мир в наиболее его характерных человеческих образах. Огромная (более 5 метров длиной) композиция составлена наподобие ширмы из семи отдельных "створок". В ней синтезирован, как и в центральном полотне цикла "Расея", запас художественных наблюдений автора и созданных им изображений: рисунки, этюды, портреты, композиции - более чем за десятилетний творческий период. Цикличность - основное стилевое и мировоззренческое качество искусства Григорьева. Тот или иной мотив подолгу не отпускает его, варьируется, пульсирует, то затихая, то усиливаясь, то издали подыгрывая большой теме, то непосредственно включаясь в нее. И в памяти невольно возникают представления народной площадной комедии масок ("комеди дель арте") с участием "вечных" масок, разыгрывающих все новые и новые вариации на один из странствующих сюжетов. Картина носила два названия, оба знаменательные: "1920-1930" (или "1920-1931") и "Лики мира". Тем самым автор акцентировал внимание на "духе времени", который открылся ему "на пути истины" (так определял он в письме к другу смысл своей творческой жизни).⁴⁴ В ноябре 1930 г. огромное полотно появилось на Осеннем салоне в Париже и вызвало отклики у внимательных зрителей "На сером фоне масса голов - некоторые взяты с его прежних картин, в центре гигантская голова бабушки русской революции Брешко-Брешковской... сбоку Мейерхольде профиль с матросским беретом на голове. Какие-то попы, бретонцы, жирный еврей зеленоватый. Все трактовано в его манере "Ликов России" и очень здорово сделано", - читаем в письме адресата М. Добужинского.⁴⁵ В парижской газете "Последние новости" была опубликована рецензия, где критик дает характеристику той особенности творчества Григорьева, которую он называет "общественной чуткостью", рождающей злободневность художественных образов "одного из выдающихся наших художников". "Картина Б. Григорьева, которой он подытожил последние 10 лет своей художественной деятельности, конечно, далека от наивного намерения связать какой-то социальной связью Брешко-Брешковскую со Сталиным, Мейерхольда с каким-то кардиналом, с какими-то никому неизвестными стариками и старухами, с бретонцами, итальянками и грудными детьми. Перед художником после долгого ряда лет напряженной творческой работы встала другая, очень естественная для него, невыдуманная задача: найти художественный синтез своему творчеству за это время, выразившемуся в полотнах, вошедших теперь в композицию. Достиг ли он этой цели?.. Нам кажется, что она недостаточно убедительна в целом. Зато в отдельных фрагментах, в каждом из этих необыкновенных по силе, выразительности формы, по удивительному живописному мастерству портретов-изваяний, картина Григорьева и в настоящих условиях производит очень большое впечатление".⁴⁶ Подобным образом оценил новую работу и Бенуа, выразив сожаление, что она, собственно, не была замечена публикой, "что даже и несправедливо, ибо среди прочего хлама она, как никто, выявилась свидетельством исключительной талантливости своего автора".⁴⁷ (Впоследствии картина "Лики мира" была приобретена Пражской национальной галереей).

С осени 1930 г. начинается тяжелый период в жизни Григорьева. Он завяз в долгах. Денег не хватает ни на жизнь, ни на учение сына, ни на оплаты за выставки. Письма переполнены тревогой о будущем, о семье, о мире. Нездоровье, душевную депрессию он начал ощущать с момента возвращения домой после разрыва с Академией Чили. Неудача в Осеннем салоне 30-го года еще более ухудшает самочувствие, Близкие Григорьева опасаются, не кончил | бы он, как Врубель.⁴⁸ О внутреннем разладе и безверии, охвативших художника в том I году, дают представление его размышлении о судьбе одной знакомой: "Ей кажется, что в жизни еще остается такое, ради чего надои мучиться, и прямо держаться... и защищать какие-то устои, нести какую-то идею и все это для чего-то, для кого-то и уж, наверное, для чего-нибудь или для кого-нибудь. Ей это все ясно и известно, несмотря на все пережитое ею с такой стойкостью, но однако весьма несправедливо и даже с вызовом показанное жизнью".⁴⁹ "Несколько позже он жалуется тому же адресату (М. Добужинскому): "Большего я сделать не способен, может, и способен, да уж нет, не хочу больше стараться! Постараться - значит отдать кусок жизни, перестать жить жизнею вовсе, а для чего?" Григорьев всегда работал и чувствовал "сверх"; после портрета Горького он записывает, что его энергия так израсходована, что "говорить трудно".⁵¹

Однако осенью 1930 г. художник увлеченно работал над портретом С.В. Рахманинова. История создания его изображения и последующие события, связанные с ним, нам известны по переписке Григорьева с Рахманиновым.⁵² Узнав от И. Бунина "о хорошем расположении" композитора к созданию портрета и его идее, Григорьев сообщает своей будущей модели размышления о методе работы: "Я сделаю несколько картонов акварелью, изучу Ваше лицо, соберу ваши движения, ваши руки, ваш цвет и, если можно, глубже, т.е. такое в вас, что меня особенно привлекает и что всегда составляло главное в моей работе над человеком. Я ничего не буду делать до встречи с Вами".⁵³ Работа была исполнена в октябре на даче Рахманинова в Клерфонтене. А в ноябре, как сообщает художник в письме: "...добавив много по воспоминанию (еще раз убеждаюсь, что впечатление - а отсюда и сама впечатлительность - могут дать больше, чем работа с натуры), сейчас только, к вечеру... я положил кисти и... подписал под двумя Вашими портретами".⁵⁴ Через год, в сентябре 1931 г. мы вновь встречаемся с упоминанием художника о работе над портретом Рахманинова, который Григорьев пишет одновременно с портретом сына: "Над этими вещами, в сущности, и стоял все лето за мольбертом, вложив всю свою любовь в эти работы. Но они очень разные - тихая классическая форма и янтарная гамма загоревшего юноши и бурная, творческая, полная музыкального грома атмосфера Вашего портрета. И обе вещи еще не закончены, да я и не знаю, можно ли закончить их..."⁵⁵ По словам художника, он готовил для Осеннего салона 1931 г. три изображения композитора. Два из них были позже переданы в дар России дочерью Рахманинова - И.С. Волконской (ныне Москва, Государственный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки). О судьбе третьего портрета нам неизвестно. Портреты Рахманинова (графический и живописный) невелики по размеру и предельно лаконичны по композиционному решению: все внимание сосредоточено на лице композитора, пластическая проработка которого отличается чрезвычайной тщательностью. Эта уважительная детализация кажется с первого взгляда чрезмерной (набухшие веки, закрывающие глаза, набрякшие мешки под глазами, глубокие складки морщин, темная кожа лица) и могла бы послужить обвинением в натурализме, если бы не то качество живописи Григорьева, которое определяет образный смысл изображаемого. В каждой черте и черточке лица художник находит природное согласие, поразительную логику развития форм, отлитых в замкнутую маску. Природный материал человеческой плоти словно оттачивается резцом жизни, что лишает холод маски покоя, насыщает ее сильной духовной энергией. Так передается художником загадка природы - феномен гениальности. В чеканном медальерном профиле Рахманинова есть нечто от индейских масок и от причудливых форм океанической раковины - феномена природы.

Оба портрета Григорьев, утративший всякую надежду выжить материально в период начавшегося экономического кризиса, продает Рахманинову. Усиливается и печаль художника. Он пишет Горькому, что готов выть от тоски: "Надеюсь, дорогой Алексей Максимович, что через Вас протяну трудное мое существование и увижу родину, Россию. В 1931 г. он посылает Горькому рисунки к его повести "Детство". Тяга к России, к русскому искусству не оставляет его. "Надо ли Вам говорить об искусстве Парижа? Его давно уже нет и только русские художники его показывают со скифской стремительностью и решительностью, идя напролом со своей живописью по улицам, как монахи с глазами и замашками хулиганов", - пишет он М. Добужинскому из "Бориселлы" в 1931 г. - Меня тянет в Россию... Хотелось бы к мужичкам, бабам, а лучше к девкам - вот бы написал эту здоровенную благодать живописную".⁵⁷

К декабрю 1931 г. Григорьев "возвращается" в Россию в своих воспоминаниях, названных им "Моя жизнь (Записки о моей жизни)".⁵⁸ Там он описывает Москву и Волгу, Петербург и Север, те места, которые он помнил и покинул после тридцати. Новыми размышлениями о русской душе стали его гуаши к "Братьям Карамазовым", исполненные в 1932 г.

К 1932 г. положение художника еще более обостряется. В сентябре он отправляет совсем паническое письмо Д. Бурлюку, посреднику в продаже его работ в США: "Ты меня совсем забыл... Даже маленьких чеков не получаю давно ничего... Положение ужасное. Я давно живу без денег и не знаю, как жизнь продолжается, как-то жена выкручивается. Сейчас у меня накопилось много новых работ, есть целые циклы замечательных вещей, но я не могу сдвинуться с места, даже попасть в Париж невозможно. Это уже гибель. Не можешь ли ты во что бы то ни стало прислать мне немножко денег. Приложи все твои старанья и достань эти деньги. Моего Горького все знают, в Америке тоже, вот бы ты попытался его продать хотя бы за 500 долларов. Вот до чего я дошел, сам видишь, ведь это не цена за Горького, сам знаешь. Если срочно вышлешь мне эту сумму, я сейчас отправляюсь в Париж и высылаю тебе Горького. Попытайся, пожалуйста. Работаю от зари до зари - верю, эта работа моя меня спасет, да в ней только и забвение".⁵⁹

Созданные Григорьевым в 30-е гг. произведения нам известны в основном только по названиям, упомянутым в переписке или периодике: здесь и портрет президента Чехословакии Т. Масарика, и портрет дочери Шаляпина ("такой замечательный, просто гениальный, лучший, что до сих пор делал Григорьев"),⁶⁰ гуаши по мотивам "Братьев Карамазовых", серия работ "Господа без родины" ("в этих вещах и живопись, и мысль благородны"),⁶¹ и альбом-книга "Мир" ("пусть не облезлые еще волосы встанут дыбом").⁶² Издание не было осуществлено, но можно предположить, что само желание художника еще раз представить свое творчество в виде тематического цикла свидетельствовало о пульсирующей энергии мастера.

Осенью 1934 г. Григорьев вновь направляется в Америку.

В 1935 г. в Нью-Йорке был создан портрет скульптора С. Коненкова, поражающий прежде всего маэстрией исполнения. Кисть художника дает возможность любоваться красотой цельного цветового пятна и тончайшей проработкой деталей, сохранить натурную верность и заострить необходимые для образного раскрытия модели качества. Седовласая, сияющая серебром голова, глаза под мохнатыми, дремучими бровями заставляют вновь вспомнить "расейкие" лики. Как знак повышенной зоркости, подчеркнуто объемно вылеплен зрачок. Свечение волос находит отклик в фоне, где проступают, будто мираж, мягкие линии стволов - серые на сером, утратившие конкретность реального, ставшие воплощением лунно-музыкальной души леса. За правым плечом портретируемого будто сообщаясь с его всевидящим оком, на темно-коричневом фоне черным силуэтом, выведенным мягкой кистью, возникает образ мужичка из мира, сотворенного скульптором.

В своих воспоминаниях Коненков, называя портрет "по сей день любимым", так характеризует собрата-художника: "Григорьев - прямой, открытый человек, увлекательный рассказчик, личность во многих отношениях оригинальная <...> создавал исчерпывающие портреты-характеристики. Объектами его художнического интереса, как правило, были личности незаурядные, весьма и весьма сложные. Но Григорьев своим простодушным взглядом, как рентгеновскими лучами, просвечивал модель насквозь, перенося на холст то, что есть душа человека, решающие ее черты".⁶³ (В этих заметках Коненков датирует портрет 1924 годом, что либо вызвано забывчивостью скульптора, либо имеется в виду другое неизвестное нам изображение).

Несмотря на почти ежегодные, начиная с 1922 г., поездки в США, Григорьев, этот "парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах",⁶⁴ не мог полностью адаптироваться в среде другого континента и другой, неевропейской культуры. Но истинным творческим счастьем обернулось для него новое путешествие 1936г. по странам Латинской Америки. Он создает так большую серию пейзажных гуашей: "Сколько пережито муки творческой, вот и результат, вот и чудеса".⁶⁵ В этих работах появляется новый Григорьев, контрастный суровому и беспощадному психологу, создателю трагического мира человеческой жизни. "Он постиг тайну рисования кистью, рисунка светлого, солнечного и не ограниченного "посохом земли", - так оценили художника чуткие критики. "Он отдался во власть какого-то иного волшебного мира, такого богатого и такого причудливого, какой может видеть только воображение. И его Бразильские, Чилийские, Перуанские миражи это как бы сказки, созданные фантазией детей в их самой наивной и самой безудержной праздничности. Они чрезвычайно просты по сюжету. Но они и изумительно свежи по форме. Для зрителя это ряд волшебных изменений природы, это мираж среди знойного лета, это солнечное, радостное любование сказками волшебной и солнечной страны, это полные красочной гармонии, и притом благородной, призрачные поэмы жизни, которой нам не изведать и о которой можно только мечтать".⁶⁶ А. Бенуа вторит сказанному, восхищаясь "чудодейственно, типично григорьевской виртуозностью", которой были отмечены работы.⁶⁷

Но "волшебные изменения" манеры автора пейзажей оставили публику равнодушной. Холодная встреча была уготована ему в Америке зимой 1937-38 гг.

Григорьев вновь испытывает чувство жесточайшего разочарования. К тому же - еще неопознанная - к нему подкрадывается страшная болезнь. "С той поры как я вылез на французскую землю, - пишет вернувшийся в мае того же года художник, - у меня болит в правой части головы, что-то жжет, боюсь, что и мой конец близок, и не проходит жгучая боль уже три недели. Еще что-то болит под грудью. Я еще никогда не был так унижен, как этой зимой в Нью-Йорке - оттого все и болит во мне. Уж не говоря о душе"⁶⁸ Глубокую травму нанесла ему смерть друга, живописца Александра Яковлева, который, как узнал Григорьев из "Последних новостей", скончался от рака: "Ни одни брат мой не дал мне такого беспокойства, такой боли, такой потери. Я забился в угол моей комнаты, гляжу на его две работы, одна из них мой портрет. Огромная голова с изумительным мастерством построенная <...> Лучший памятник Яковлеву будет с моей стороны, если я сейчас, думая о нем, попытаюсь до конца нарисовать голову, кстати припомнив сразу всех великих мастеров прошлого. Для этой цели я пригласил к себе в мастерскую музыканта с лицом Маккиавели. И делаю его, буду делать, пока из бумаги не слезет Дюрер или Яковлев. Вообще я буду теперь работать серьезно, без искания и так, как способен в простоте и мастерстве приблизиться к великим образцам в искусстве ... теперь "я" и сам пробудился. Вообще, пробуждение, протрезвление (по Толстому) - жуткая штука. Однако - это судьба всех, кому дано видеть и слышать.⁶⁹ Так называемый "Портрет контрабасиста" был начат на следующий день после того, как пришло известие о смерти Яковлева, а у самого Григорьева недомогание сменилось болями. Он работал над полотном тринадцать дней, затем приступил к "Автопортрету".

"После "Автопортрета" он сделал дважды уголок нашего сада и, кажется, никогда он не делал этот уголок так сильно, я нахожу, что эти последние работы - лучшее, что он когда-нибудь делал", - читаем мы в письме жены художника к С. Судейкину.⁷⁰

24 июля начались жесточайшие боли, и Григорьев слег, а в те редкие минуты, когда он мог вставать, писал последнюю работу - "Цветы". Он мечтал, поправившись, продать дом, уехать в Канаду или Швецию - "там климат похож на русский".

26 октября в лучшей клинике Ниццы, на собранные друзьями и вырученные от продажи (в том числе портрета Горького) деньги, художнику была сделана операция: рак уже поразил все органы. К 27 ноября относится последнее известное нам письмо, обращенное к дорогому другу Сереже (Судейкину), как всегда исповедально-искреннее: "Иной раз (даже не верится) вдруг среди мучений, пролежней и полного упадка духа хочется радостно крикнуть, начать молиться, писать кистью..."⁷¹

Борис Дмитриевич Григорьев умер 8 февраля 1939 года. Похороны были более чем скромные, только семь человек шли за гробом.

"Кладбище в 5 минутах от нас. Его склеп виден с нашей крыши, и мне кажется, что он остался в контакте с домом и деревьями. Склеп его - просто та же могила, но только зацементированная, гроб стоит не прямо на земле, а на подставке, так что не касается земли, как бы в маленькой комнате. Камень цвета слоновой кости. Крест в ногах. Надпись: Boris Grigorieff. [Деньги собраны по подписке. - Р. А.}. Кладбище, как и все южные, террасами. Но на самой верхней террасе. Напротив сосновый лес, и там целый день поют птички. Я несу каждый день свежие цветы из нашего сада на могилу. Не верится, не верится, что он там лежит тихий, без движения. Ведь он никогда больше двух месяцев не выдерживал на одном месте, изъездил все Америки, а теперь - без движения", - пишет Елизавета Григорьева друзьям.⁷²

"Григорьев физически умер от тяжелого, неизлечимого недуга. Но духовно он тоже был ранен смертельно, и как он ни крепился, но рана эта подтачивала его силы... А ему очень хотелось жить! Сколько еще надо было выразить, представить в образах! Он чувствовал в себе такое назревание творческих побуждений, ему простая, естественная, далекая от политических расчетов жизнь, чуждая всяческих экспериментов "благодетелей человечества" так нравилась, его так пленило все разнообразие типов и самое даже уродство и гротеск некоторых из них. И в то же время он чувствовал, что эта простая жизнь - истинная или единственная атмосфера, в которой художнику живется привольно, ныне насквозь отравлена, и каждый глоток такого воздуха есть смертельный парализующий яд.

...Как бы только теперь, когда умер творец, творения его в целом удалось уберечь, как бы они не распылились! Найдутся ли в достаточной степени сознательные ценители исключительного великолепия григорьевского искусства, чтобы собрать то, что сейчас разбросано и что еще можно собрать",⁷³ - писал в годовщину памяти художника А. Бенуа.

Завершая наш очерк творческой жизни художника, не можем не подвести некоторые итоги. Несмотря на поистине магическую силу таланта художника Бориса Григорьева, таланта, захватывающего суровой правдой и мастерством исполнения в свою орбиту все новых и новых почитателей, его мятущееся, кажущееся хаотическим и противоречивым, но столь поразительно последовательное в творческих исканиях наследием доныне остается за пределами адекватного понимания. И снова, вослед А.Н. Бенуа, скажем, что только труды многих исследователей сотворенного им и раскиданного по многим уголкам земного шара и организация большой персональной выставки Бориса Григорьева, возможно "уложенной на страницы книги", могли бы решить эту задачу и определить его истинное место в мировом искусстве XX века.

Примечания.
1. В 20-30-е гг. прошли персональные выставки в Париже (Ж. Шарпанье, 1925, 1937 гг.; Гиршман, 1930г., Ренессанс, 1932 г., Милане (1926 г.), Праге (1926, 1932 гг.), Нью-Йорке (1923, 1924, 1933-1934.1935гг.), Вустере, шт. Массачусетс (1923, 1924гг.), Чикаго и Филадельфии (1927 г.). Б. Григорьев участвовал в выставках русского искусства в Венеции (1920 г.), Чикаго (1923 г.), Нью-Йорке (Бруклинский музей, 1923 г.), Гранд Палас, (1924 г.), Амстердаме (1924 г.), Париже ("Ротонда" -1925г., Бернхайм-младший -1927 г.), Ренессанс- 1932 г., Питтсбурге (1925 г.), Брюсселе (1928 г.), Бермингеме (1928 г.), Копенгагене (1929 г.), Белграде (1930 г.), Уилмингтоне, (1932 г.), Праге (1935г.), в международных выставках в Венеции (1926г.), Антверпене (1931 г.), Чикаго (1932, 1934, 1938гг.), в Парижском Осеннем салоне (1921-23, 1930-31 гг.).
2. Персональная выставка Б. Григорьева состоялась в Берлине, рядом с Кюрфюрстендом, у Поймана (3 зала) в феврале 1920 г. Информация о выставке была опубликована в ж. "Русь" (Берлин, 1920, № 2, стр. 70).
3. Выставка "Рисунки Бориса Григорьева" состоялась в галерее Поволоцкого (61 лист на темы России и Франции), как информирует газ. "Последние новости" (Париж, 1921, № 511, стр. 2).
4. "Последние новости" (Париж, 1921, № 284, стр. 3; № 285, стр. 3; № 289, стр. 4).
5. "Последние новости" (Париж, 1921, № 378, стр. 4).
6.Grigoriew Boris I Rasseja, Потсдам. Изд. Мюллера и К, 1921. (на немецком языке). Григорьев Борис. Рассея. Берлин. Изд С. Эфрона, 1922. (совместно с изд. Мюллера и К; на русском языке).
7. Черный Саша. Детский остров. Художник Б. Григорьев. Данциг. Изд. "Слово", 1921.
8. Grigorieff Boris. Visages de Russie (Григорьев Борис. Лики России) Париж. Изд. Г. Оллендорфа 1923 (на франц. яз.) Grigoriev Boris Faces of Russia. Лондон. 1924 (на англ. яз.).
9.Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева// Последние новости. Париж, 1939, 18 февраля. Статья (с купюрами) опубликована в кн.: Бенуа размышляет. М. 1968. Стр.241-242.
10. Там же.
11. Мишеев Борис Григорьев //Перезвоны. Рига, 1929, №42-43.
12. Там же.
13. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие как волны (Рукопись, 1976 архив наследников. Автор мемуаров цитирует строки из письма брата художника (местонахождение письма неизвестно). Почти дословно этот же текст воспроизведен в кн.: Бурлюк Д.Д. Русские художники в Америке: Материалы по истории русского искусства. 1917-1928. СШГ (США). Изд. М. Бурлюк. Стр.18.
14. Мишеев Борис Григорьев...
15. Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева...
16. Григорьев Б.Д. - Д.Д. Бурлюку, 25 июня 1922 г. (приложение) Москва, ГРБ - Государственная республиканская библиотека - ОР, ф.372, карт. 10, д.67^
17. Григорьев Борис. Boui-boui (Буи-буи или Приморские кабачки). Берлин: Изд. "Петрополис", 1924 (на русс, яз.) П.Львов Л. Видения Бориса Григорьева //Жар-птица. Берлин, 1923, №11. В журнале "Жар-птица" в начале 1920-х гг. в сопровождении репродукций регулярно публиковались статьи об искусстве художников - эмигрантов, в том числе и о Григорьеве (см.: Лукомский Г. Мир искусства // Жар-птица, 1922, № 1; Татаринов В. Борис Григорьев // Жар-птица, 1922, № 9).
19. Салтыков-Щедрин М.Е Анфиса Порфирьевна / Художник Б. Григорьев. Мюнхен: Изд. "Орхис", 1924. (В виде отдельного издания публиковалась глава из повести "Пошехонская старина".)
20. Непосредственно в книге "Анфиса Порфирьевна" была перепечатана рецензия из газеты "Накануне", 1924, 18 мая.
21. "Последние новости". Париж, 1930, № 3436.
22. Львов Л. Бретонский цикл. (Статья без выходных данных. Кань, архив сына художника.)
23. Григорьев Б. - М. Горькому. 13.05.26 (Москва, Архив М. Горького, КГ-ДИ-11-!2)
24. Григорьев Б. - В. Каменскому. 17 сентября 1926 г. (РГАЛИ, ф.1497, оп.1, д. 189)
25. Бурлюк Д.Д. Наброски на песке: Б.Д. Григорьев. Страницы из дневника // Горький и художники: Воспоминания. Переписка. Статьи. М., 1964. Первая публикация в журнале "Color and Rhyme" (Нью-Йорк, 1951. № 3 под названием "Наброски на песке" в литературной обработке М.Н. Бурлюк.)
26. Там же.
27. Там же.
28. Бурлюк Д.Д. Портрет М. Горького работы Б. Григорьева // Журнал искусств. Нью-Йорк, 1927, №3.
29. Письма Б.Д. Григорьева к A.M. Горькому хранятся в Архиве М. Горького Москва (КГ-ДИ, 1-3-20).
30. Григорьев Б. - В Каменскому...
31. Там же.
32. Григорьев Б. - Д.Д. Бурлюку...
33. Там же.
34. Григорьев Б. - В. Каменскому...
35. 13 месяцев в Чили. Беседа с художником Б. Григорьевым // Последние новости. Париж, 1929, 3 декабря; Любимов А. У Бориса Григорьева//Возрождение, Париж, 1929, № 166; Седых А. В стране Гаупеликано. Путешествие художника Б. Григорьева // Сегодня. Рига, 1929, 25 декабря.
36. Седых А. В стране Гаупеликано...
37. Григорьев Б. - М. Добужинскому. 23 мая 1931 г. / Вильнюс, ОР ГРБ, ф.ЗО, оп.2, д.2.
38. 13 месяцев в Чили...
39. Там же.
40. Седых А. В стране Гаупеликано...
41. Любимов А. У Бориса Григорьева...
42. Выставка южноамериканских гуашей прошла в Париже в галерее Вайл Колетт (Последние новости. Париж, 1930, № 2297; "Россия и славянство", 1930, № 72, 75); позднее в галерее В. Гиршмана ("Последние новости", 1930, № 3360).
43. Любимов А. У Бориса Григорьева...
44. Григорьев Б. - Д. Бурлюку. 22 декабря 1931 г. (ОР ГРБ, ф.372, карт. 10, д.67)
45. Жарковский И. - М. Добужинскому. 30 октября 1930 г. (Вильнюс, ОР ГРБ, ф.ЗО, оп.2, д. 1122).
46. Малентович В. Картина Б. Григорьева // Последние новости. 28.11.1930, № 3537.
47. Бенуа А. - М. Добужинскому. 1 января 1931 г. / Вильнюс, ОР ГРБ, ф.ЗО, оп.2, д.54.
48. Врангель М.Д. - М. Добужинскому. 22 февраля 1931 г. (Вильнюс ОР ГРБ, ф.ЗО, оп.2, д.503)
49. Григорьев Б. - VI. Добужинскому. 23 мая 1931 г. (Вильнюс. ОР ГРБ, ф.ЗО, оп.2, д.503).
50. Григорьев Б. - М. Добужинскому. 22 июня 1931 / Вильнюс. ОР ГРБ, там же.
51. БурлюкД.Д. Наброски на песке...
52. Григорьев Б. - С.В. Рахманинову. 7 сентября, ноябрь 1930 г.; 12 сентября, 23 сентября 1931 г.// Рахманинов С.В. Литературное наследие. М., 1980, с.295, 289, 528-529-530, с.315-316.
53. Там же. 7 сентября 1930.
54. Там же. Ноябрь 1930.
55.Там же. 12 сентября 1931.
56. Григорьев Б. - М. Горькому. 1931 г. // Горький и художники...
57. Григорьев Б. - М. Добужинскому. 23 мая 1931 г....
58. Григорьев Б. - М.Д. Врангель 20 декабря 1931 г. (США, Статфорд, архив М.Д. Врангель, папка № 26, д.39. Всего в архиве 53 письма Б. и Е. Григорьевых к баронессе Врангель, 1930-31 гг.).
59. Григорьев Б. ~ Д. Бурлюку. 9 сентября 1932 г. / Москва, ОР ГРБ, ф.372, карт. 10, д.67.
60. Родзянко Л. - М. Добужинскому. 20 апреля 1932 г. (Вильнюс. ОР ГРБ, ф.ЗО, оп.2, д.503).
61. Григорьев Б. ~ С. Судейкину. 3 ноября 1934 (РГАЛИ, ф.947, оп.1, д. 188)
62. Там же.
63. Коненков С. Т. Мой век. Москва, 1959, №8, с.83.
64. Маковский С. К. Портреты современных художников. Прага. 1922.
65. Григорьев С. Судейкину. 30 июня 1936 г. (РГАЛИ, ф.974, оп.1, д. 188).
66. Камышников Л. Неугомонная душа: На выставке Б. Григорьева // Новое русское слово. Нью-Йорк. 1938, 13 января.
67. Бенуа А.II. Выставка Бориса Григорьева // Последние новости. Париж. 1937. Статья опубликована в кн.: Бенуа размышляет. М., 1968. С.241-242.
68. Григорьев Б. - С. Судейкину. 18 мая 1938 г. / РГАЛИ, ф.947, оп.1, д.188.
69. Там же.
70. Григорьева Е. - С. Судейкину. 26 октября 1938 г. / РГАЛИ, ф.947, оп.1, д. 189.
71. Григорьев Б. - С. Судейкину. 27 ноября 1938 г. / РГАЛИ, ф.947, оп. 1, д. 188.
72. Григорьева Е. - С. Судейкину. 1 июня 1939 г. / РГАЛИ, ф.947, оп. 1, д. 189.
73. Бенуа А. Памяти Бориса Григорьева... с.242-247.

наверх